Материалы фильмов Хэмфри Дженнингса и других английских документалистов были использованы американскими кинематографистами в «Битве за Лондон», ставшей замечательным образцом документального жанра. Постановщиком этого фильма, вошедшего в серию «За что мы сражаемся», был Фрэнк Капра. Рев «юнкер-сов» и вой сирен, доки, превратившиеся в море пламени, героическое упорство старых мисс в смешных шляпках, новогодние елки в метро, где укрывшиеся от опасности люди поют псалмы, кокни, сохраняющие достоинство и самообладание под бомбами…
Заслуга документалистов в том, что они рассказали обо всем этом суровым слогом «Дневника чумного года» Даниэля Дефо. Слишком близко видели ужасы войны эти англичане, чтобы впасть в хвастливый голливудский тон. До 1939 года они увлекались эффектными техническими приемами или экзотикой, которую старались отыскать в доминионах или в городских предместьях. Мужественное сопротивление их народа, его ненависть к гитлеровцам, сеявшим ужасы на их земле, в определенной степени возвысили их творчество. Но в своих произведениях они редко шли дальше традиционного либерализма или лейборизма [121].
После фильма «Начались пожары» Хэмфри Дженнингс создает короткометражную картину «Молчаливая деревня» (The Silent Village), посвященную мученикам чешского Орадура — Лидице. Фильм снимали в шахтерском поселке Уэльса. В «Лили Марлен» он рассказывает (несколько чересчур увлекшись живописной стороной) историю песенки солдат армии Роммеля, воевавшей в африканской пустыне, которая преследовала своим назойливым мотивом английских солдат.
Его военный фильм «Дневник для Тимоти» (Diary for Timothy, 1945) был посвящен шести последним месяцам военных действий. Фильм построен как открытое письмо «мальчику Тимоти, родившемуся в момент освобождения Парижа». Хэмфри Дженнингс избрал для его первых месяцев жизни время, когда на Лондон обрушился новый Blitz в виде ФАУ-2, извещавших жителей столицы своим адским ужасающим воем, что в ближайшие секунды будет разрушено множество новых жилых домов. Он показал в фильме летчика, истекающего кровью, шахтера и железнодорожника, шагающих в ледяном тумане, метро, снова забитое в рождественскую ночь убитыми и ранеными. В последней части фильма английские бомбардировщики летят бомбить Германию, а за кадром раздается дикторский голос.
«Я показал тебе, Тимоти, — говорит голос, — конец войны. Но как знать, не наступят ли снова после этой войны, как после предыдущей, кризис, безработица, гонка вооружений, одним словом, цепь событий, аналогичных прошлым, которые приведут к новой бойне?»
Может быть, эта горечь Дженнингса была в какой-то степени эхом настроений его продюсера Бэзила Райта [122].
Сотрудник Бэзила Райта по «Ночной почте» Гарри Уотт продолжал работать как постановщик. Его талант расцвел в годы войны. В «Цели на эту ночь» (Target for To-night, 1941) он показал, как готовились и осуществлялись налеты на Германию. «Цель на эту ночь» считался в те годы лучшим военным документальным фильмом. До этого Уотт снял для Кавальканти «Лондон сумеет это вынести» и «Рождество под огнем» (Christmas under Fire). Затем он принимает предложение Майкла Бэлкона и Кавальканти поставить в документальном стиле фильм «Девять человек» (Nine Меn). Фильм снимался на студиях «Илинг».
В Англии продюсер (такой, как Бэлкон [123]) и директор производства (такой, как Кавальканти) активнее, чем во Франции, вмешиваются в вопросы художественного стиля и делают это умнее, чем в Голливуде. Во время войны создаются фильмы, свидетельствующие о рождении нового стиля, своего рода сплава художественного фильма с документальным, появляется новое поколение кинематографистов, воспитанных в духе, противоположном тому, который насаждал Корда. Представители этого поколения, в частности Крайтон, Роберт Хэймер, Бэзил Дирден, Чарлз Френд, выступили, как мы увидим дальше, с самостоятельными произведениями в конце войны.
Первый период войны не был отмечен для английского кино улучшением качества фильмов.
В 1940 году треть кинопродукции Лондона создавалась на американских студиях [124], где сдельщики вроде Марселя Варнеля, Дэвида Мак Доналда, Мак Лин Роджерса, Томаса Бентли и Виктора Хэнбери выпускали фильмы «серийно». Развитие событий войны дало повод для появления сенсационных и посредственных фильмов, таких, как «Моя борьба, мои преступления» (Mein Kampf, Му Crimes) по Адольфу Гитлеру, создававшихся американцем Гарри Лэчмэном [125] в стиле не лучших традиций «Марша времени».
Лучшим (относительно) фильмом первого периода войны был «Пастор Холл» (Pastor Hall), идея которого была навеяна его постановщикам братьям Рою и Джону Боултинг [126] историей пастора Нимоллера, боровшегося против гитлеровцев, и советским фильмом «Профессор Мамлок». Но, как правило, большинство использовали события начавшейся войны для того, чтобы подновить старые детективные сюжеты. Таков был «триллер» «Ночной поезд на Мюнхен» (Night Train to Munich), поставленный в стиле Хичкока Кэролом Ридом.
Начиная с 1936 года Рид поставил ряд интересных фильмов. Известность он стяжал себе «популистской» картиной «Отдых на берегу» (Bank Holiday, 1937) и фильмом «Звезды смотрят вниз» (The Stars Look Down, 1939). Последний был экранизацией известного романа Кронина. Герой фильма (роль которого исполняет Майкл Редгрейв), сын уэльского шахтера, став инженером, возвращается в родные края. С ним приезжает молодая жена, которую он нашел себе в большом городе. В своей борьбе за улучшение техники безопасности на шахтах он терпит поражение: слишком сильны хищники-хозяева, слишком велика инертность профсоюза.
Происходит катастрофа, которой все так боялись. В ней гибнут брат и отец инженера. Он дает себе клятву не покидать своих братьев-шахтеров.
Двойственность, характерная для Кэрола Рида, явственно чувствуется в центральных сценах фильма. Цеховая ограниченность лейбористских профсоюзов заслуживает безусловно определенной критики. Но инженер обвиняет всех организованных рабочих, и притом в равной мере с предпринимателями. Фильм был неровным. Сцены катастрофы на шахтах были хорошо режиссерски разработаны и хорошо сняты. Шахтерские поселки Уэльса выглядели такими, как они есть на самом деле, с их нищетой, печальными пейзажами и ветхими лачугами, так не похожими на кокетливые коттеджи, которыми американец Джон Форд, не стесняясь, заменил домишки шахтеров в фильме «Как зелена была моя долина».
После этой удачи Кэрол Рид пробует себя в «стиле 1900-х годов» и ставит «Киппса» (Kipps, 1940, по Г. Уэллсу). Затем создает «Молодого мистера Питта» (young Mr. Pitt, 1941, «Фокс»), но его лучшим фильмом военных лет был «Путь вперед» (The Way Ahead,1944).
«Война является в фильме побочным мотивом, — пишет критик Гарри Уилсон по поводу этого неизвестного во Франции произведения. — В развитии интриги она остается на заднем плане. На первом плане — люди армии, в мирное время бывшие на гражданской службе и ставшие (часто помимо их воли) военными силой правительственного декрета. Фильм вообще мог бы не иметь никакого отношения к войне, если бы не вставленный в него самостоятельный эпизод с гибнущим кораблем и не это постоянное чувство физического страха перед возможной опасностью, которое испытывают его герои. Бой Кэрол Рид показывает только в последних эпизодах. В финале фильма, идя с примкнутыми штыками навстречу врагу, взвод исчезает в дыму сражения. Более убедительного символа ужасающей безликости войны я еще не видел» [127].
Два бывших сценариста Кэрола Рида Фрэнк Лаун-дер и Сидней Джиллиат совместно поставили в 1944 году фильм «Миллионы таких, как мы» (Millions Like Us), который, несмотря на некоторые слабые стороны, был очень искренним и правдивым произведением. В нем рассказывалось о жизни мелкой буржуазии и простых людей Лондона во время войны. Фильм двух новых режиссеров пользовался заслуженным успехом у англичан. Еще более удачной была их вторая работа, «Дорога Ватерлоо» (Waterloo Road), детективный военный фильм в духе Хичкока. Наряду с военными сюжетами, получившими в английском кино тех лет широкое распространение, кинематографистов продолжали интересовать социальные темы. В этом плане одной из интересных работ, осуществленных студиями «Илинг», был фильм из жизни шахтеров «Гордая долина» (Proud Valley, 1940) [128]. Постановщик фильма Пенн Теннисон [129] заканчивал его съемки в трудные времена Blitz’a.
