Жалкие отрыжки старого итальянского кино и особенно фашистско-пропагандистского кино, уродливого и крикливого, стоили немногим больше, чем гитлеровское.
Однако, хотя студии и были в то время забиты плодовитыми постановщиками коммерческих фильмов, такими, как Карло Людовико Брагалья, Камилло Мастрочинкуэ [148] и Карло Кампогаллиани, там после 1940 года появились молодые режиссеры, энтузиасты киноискусства и более или менее откровенные противники существующего режима.
После 1935 года питомником молодых кинорежиссеров стал «Экспериментальный киноцентр», созданный для подготовки актеров и технических специалистов кино. «Центр» занял в январе 1940 года на Виа Аппиа около «Чинечитты» несколько красивых зданий. Его торжественно открывал сам дуче, одетый в черную рубашку. Такие же черные рубашки были на его сановниках и окружавших его руководителях школы. Однако, несмотря на это высокое покровительство и эту униформу, преподавание в «центре», как мы увидим дальше, носило не слишком «муссолиниевский» характер.
Начало творчества молодого поколения кинорежиссеров падает на период, когда «ось» еще одерживала победы. Новые пришельцы даже не помышляли о фильмах, открыто направленных против существующего режима. Они ограничивались тем, что отказывались от заказов на пропагандистские фильмы или легкие комедии в будапештском стиле, весьма распространенные перед войной и прозванные ими «фильмами с белыми телефонами». Чаще всего они обращались к традиционным сюжетам итальянской литературы XIX века и экранизировали их, тщательно разрабатывая все детали и уделяя много внимания «интеллектуальной» стороне. За их необычайную заботу о форме страстный молодой критик журнала «Чинема» Джузеппе Де Сантис (впоследствии постановщик фильмов «Трагическая охота», «Горький рис», «Рим, 11 часов») назвал их «каллиграфами». «Каллиграфия» была действительно той общей черточкой, которая объединила режиссеров такого различного темперамента, как Марио Сольдати, Альберто Латтуада, Ренато Кастеллани, Фердинандо Поджоли, Джанни Франчолини и директор «Экспериментального киноцентра» Луиджи Кьярини.
Среди «каллиграфов» Марио Сольдати был первым, кто выступил с самостоятельными произведениями. Будучи превосходным писателем, этот туринец в сотрудничестве со своим другом миланцем Альберто Латтуадой создал лучшие сценарии, поставленные Камерини («Что за подлецы мужчины», «Господин Макс»). Сняв в виде первого опыта «Два миллиона за улыбку» (Due milioni per un sorriso, 1939) и «Дору Нельсон» (Dora Nelson, 1940), Сольдати начал свой настоящий режиссерский путь фильмом «Отживший мирок» (Piccolo mondo antico, 1941). Это была экранизация самого знаменитого романа Фогадзаро [149], неплохого католического писателя, современника Поля Бурже.
Необыкновенная тщательность в подборе костюмов, в постановке, в съемках воссоздали с большой точностью Италию эпохи Рисорджименто, и за это придирчивый противник «каллиграфов» Джузеппе Де Сантис очень хвалил Сольдати.
«Впервые в истории нашего кино, — писал он, — мы увидели в «Отжившем мирке» не исключительный или непомерно живописный пейзаж, но пейзаж, соответствующий человеческим чувствам героев по своей эмоциональности или по близости к их переживаниям. В частности, мы имеем в виду эпизод отъезда Фернандо в Милан на заре. Луиза, которая провожает его, оставшись на берегу, видит, как он удаляется и как волнуется пейзаж, отраженный в воде Лаго Маджоре разрезаемой лодкой. Вспомним по контрасту, до какой степени подобный же пейзаж Борромейских островов казался условным и бездушным в фильме Дювивье «Бальная записная книжка».
Пейзаж не имеет никакого значения, когда в нем не находишь человека, и наоборот».
Как бы далек ни был тогда Марио Сольдати от неореализма, его «Отживший мирок» помог открыть путь новому итальянскому кино, так как в нем использовались (хотя и в ограниченной степени) национальные культурные традиции и воссоздалась атмосфера жизни нации. Однако следующий фильм — экранизация романа Фогадзаро «Маломбра» (Malombra, 1942) — не был шагом вперед в творчестве Сольдати; правда, режиссер сделал здесь небезынтересную попытку добиться полной правдоподобности и снял натуру и интерьеры своего фильма в парке и в замке на берегу озера Гарда, которые романист выбрал в 1890 году в качестве места действия своего романа. Это была психологическая фантастическая драма, героиня которой, юная владелица замка, живущая взаперти, превращается путем метампсихоза в своего сластолюбивого предка, убивает своего наставника, в которого она влюблена, а затем кончает самоубийством. Джузеппе Де Сантис осуждает в «Маломбре» «абсолютную холодность драматического вымысла. романтический маразм, подобный уродливой опухоли. великолепные пейзажи, ничего не выражающие и неспособные ничего выразить. ненужные формалистические выверты. пригодные лишь для того, чтобы пустить пыль в глаза мещанской публике. точность деталей, которая в будущем сможет заинтересовать разве что эстетов или историков костюма». Но Де Сантис добавляет: «Не будем кричать, что это провал. Если рассматривать ошибки Сольдати только как поиски нового, то нам не придется отчаиваться, и мы еще увидим, как завтра он построит свое новое произведение на прочном фундаменте».
Недостатки Сольдати повторились более отчетливо у его друга Альберто Латтуады, дебютировавшего фильмом «Джакомо-идеалист» (Giacomo l’idealista, 1942), который был экранизацией романа вериста [150] Де Марки, миланского писателя, умершего в 1900 году. Латтуада, бывший архитектор-декоратор, создал со своим другом Луиджи Коменчини частную фильмотеку, где хранилось несколько спасенных им шедевров старого кино. Латтуада преклонялся перед классиками кинематографии и, опьянев от формалистических поисков, забыл о сюжете, кстати, довольно значительном. Джузеппе Де Сантис энергично обрушился на его «каллиграфию».
«Снова, — писал он, — итальянская кинематография переживает достойный всяческого сожаления возврат к прошлому и, стремясь к ненужной текстовой основе, утоляет свою жажду из литературных источников XIX века. Мы вновь и вновь вынуждены осудить этот брак между кинематографией и литературой, совершенно бесплодный, холодный как лед и неинтересный.
Экранизируя Де Марки, Латтуада действовал наперекор словам предисловия к одной из книг покойного романиста, где было сказано: «Искусство он использует для того, чтобы разъяснить высокое значение общепринятых истин и суровые жизненные уроки. Он был верис-том и не пошел по неверному пути вредных поисков стиля и чувств, но внимательно доискивался истины, чтобы ее изображать». А Латтуада выхолостил подлинно человеческое содержание романа, он выдвинул на первый план второстепенные эпизоды, так как они позволяли ему продемонстрировать свой талант дилетанта и «каллиграфа». Таким образом, он показал себя скорее оператором, нежели кинорежиссером».
Нетрудно догадаться, что положительные качества Латтуады только усиливали раздражение молодого Де Сантиса. Его суровая критика не помешала, однако, начинающему кинорежиссеру еще сильнее упиваться бесполезным техницизмом в фильме «Стрела в боку» (La freccia nel fianco, 1944).
Фердинандо Мария Поджоли, по возрасту старше Латтуады и Сольдати, дебютировал в 1940 году костюмным фильмом «Прощай, молодость» (Addio giovinezza), действие которого происходило в 1912 году. Этот фильм был третьей в истории итальянской кинематографии экранизацией пьесы того же названия из жизни студентов. Ироническая, «сумеречная» [151] и меланхолическая, она была написана на пороге 1914 года Нино Оксильей и Сандро Камазио [152].
Затем Поджоли обратился к современности в фильме «Слушаюсь, госпожа» (Sissignora, 1942), для которого Альберто Латтуада, Эмилио Чекки и другие сценаристы переделали в сценарий сентиментальный роман писателя Сальваторе Готта. В рекламном проспекте его содержание пересказывалось так:
