«Драма простого сердца. Маленькая служанка Кристина, которой помыкают эгоисты и ханжи, принимает свою судьбу со святым смирением. Чистое существо, которому жестокие люди отказывают в праве любить, приносит себя в жертву, чтобы спасти своего ребенка, и этой своей человечностью она высоко поднимается над толпой, терзаемой темными страстями».
Фильм был гораздо значительнее, чем этот пошлый пересказ. Ведь рассказать в 1942 году историю бедной служанки, когда снимали только фильмы, посвященные черным рубашкам и «белым телефонам», или костюмные фильмы, или сентиментальные буржуазные драмы из эпохи 1900-х годов, было безусловной смелостью.
Своим «народничеством» Поджоли поднялся выше «каллиграфов» и постановщиков мелодрам. Оно прозвучало отрадной нотой в ту черную эпоху. Несколько позже он предпринял эксперимент, в принципе весьма интересный: современную версию «Укрощения строптивой» (La bisbetica domata, 1942). Комедия Шекспира снималась на фоне естественных декораций одного из римских кварталов. Но совершенно недостаточно (и Сольдати уже доказал это своим фильмом «Маломбра») использовать естественные декорации, чтобы создать неореализм. Провал фильма был полным, что и отметил Де Сантис, сурово осудивший Поджоли:
«В кино… человеку достаточно сделать один жест, чтобы стало понятным его социальное положение; нищенская или роскошная обстановка может выразить чувства героя. Но для достижения этих целей Поджоли избрал путь, который привел его к прямо противоположным результатам. С удивлением спрашиваешь себя, что именно заставило его перенести действие пьесы Шекспира в места, в которых с трудом мы узнаем предместье Рима. Актеры жестикулируют и ведут себя так, как если бы они находились в совсем иной обстановке: ни одна деталь не характерна для интерьеров римского предместья. Сочетание пошлости с дурным вкусом наличествует во всем фильме, в каждом его кадре».
Затем Поджоли обратился к литературному веризму в фильме «Шляпа священника» (Il capello da prete, 1943) по Де Марки. Режиссер безвременно скончался в 1944 году, не успев показать всю меру своего таланта.
Французская кинематография оказала значительное влияние как на него, так и на Франчолини, который сделал героями своего фильма «Огни в тумане» (Fari nella nebbia, 1942) [153] рабочих, и даже на Палерми, описавшего провинциальные нравы в фильме «Грешница».
Итальянская веристская литература, богатая и разнообразна! дата Луиджи Кьярини материал для его первого фильма, «Улица пяти лун» (Via delle Cinque Lune, 1942). Это была экранизация повести Матильды Серао [154], иаплсанной под большим влиянием Эмиля Золя. Однако д4чректор «Экспериментального киноцентра» подменил страстный, горячий, со множеством тщательно написанных деталей рассказ неаполитанской романистки серией излишне красивых эстампов в романтическом вкусе. Упорные, неотступные поиски стиля (в этом сказывалось влияние декадентских произведений Штернберга) были заметны и в его последующих фильмах — в «Спящей красавице» (La Bella Addormen-tata, 1942) и в «Хозяйке гостиницы» (La Locandiere, 1943) экранизации знаменитой пьесы Гольдони.
Превосходно снятые кадры и стремление к строгости композиции не компенсируют ледяной холодности этих фильмов. Самым упорным из «каллиграфов» был молодой Ренато Кастеллани, который, прежде чем стать режиссером, был сценаристом у Камерини и Блазетти. Его первый фильм, «Выстрел» (Un colpo di pistola, 1941), по Пушкину, был сделан с таким блеском, что уже тогда можно было предугадать талант будущего постановщика «Двух грошей надежды», но с такой манерностью, что Де Сантис резко осудил его:
«Вместо романтической эпопеи, приближающейся к реализму, Кастеллани и его сценаристы избрали путь голливудского неоклассицизма, уместный скорее в мюзик-холле. Пушкин описывал надменное и меланхолическое общество, которому предстояло самому похоронить себя… Эту тему они подменили претенциозной и устарелой арабеской, перегруженной кружевными оборками, дамскими зонтиками, блестящими нашивками. Публику этим не обманешь. Колонны из слоновой кости и алебастровые канделябры — чудовищно разросшаяся проекция того, чем были в нашей наиболее буржуазной кинематографии знаменитые недоброй памяти «белые телефоны». Вот самое печальное и наводящее тоску зрелище, которое нам приходилось видеть с тех пор, как появилась на свет эта прекрасная каллиграфия».
Успех, которым пользовался «Выстрел» у части критиков, привел к тому, что Кастеллани еще дальше зашел в тупик, с юмором названный молодым Де Сантисом «формалистическо-интеллектуально-живописной ленью». Он утонул в шелесте шелковых юбок моды 1900 года в «Дзадзе» (Zaza, 1943), где, по словам Антонио Пьетранжели, «каждое движение камеры, панорамировавшей с бешеной быстротой среди гипюров, белых занавесок и черных чулок, измерялось с точностью до миллиметра».
«Каллиграфы» особенно сильно раздражали Де Сантиса тем, что использовали литературные сюжеты для того, чтобы предаваться пустому формалистическому жонглерству. Гнев его был тем более силен, что с возникновением этой группы впервые возникла надежда на зарождение новой школы в итальянской кинематографии. Но эти самозабвенные поиски кружевных рисунков не отнимали у молодых кинорежиссеров одной неоспоримой заслуги: все они имели мужество отказаться от восхваления и пропаганды фашизма.
Другая группа молодых кинематографистов — документалисты — составила противоположный полюс.
Зачинателем этого направления был капитан Де Робертис, начальник кинематографической службы министерства военно-морского флота. Испробовав вначале свои силы на театральном поприще, он перешел в кино, где его первым фильмом был «Люди на дне» (Uomini sul fondo, 1940). «Людей на дне» я рассматриваю как дидактический фильм, — писал Де Робертис. — Незадолго до войны три подводные лодки — французская, английская и немецкая — пошли ко дну примерно в одно и то же время. Во время спасательных работ наши моряки были впереди всех. Мы подумали, что об этом следовало рассказать широкой публике в фильме, где факты были бы представлены в драматической форме и с наибольшей ясностью. Поэтому сюжет фильма ограничивается историей спасения подводной лодки. Психологический элемент занимает в рассказе незначительное место. Он появляется с развитием драматической ситуации: судьба людей и — ее связь с судьбой корабля» [155].
Сценарий был написан Де Робертисом совместно с Роберто Росселлини — одним из сценаристов фильма «Лучано Серра — пилот» (Luciano Serra pilota, 1938), пропагандировавшего абиссинскую войну, который Алессандрини поставил по заказу Витторио Муссолини.
Впоследствии Росселлини снял несколько короткометражных фильмов, в частности «Подводную фантазию» (Fantasia sottomarina, 1939), где актерами были рыбки аквариума. В «Людях на дне» война не показана (в нем лишь прославляется героический подвиг подводников) лишь потому, что его сценарий был создан раньше, чем Италия вступила в военные действия.
Фильм, свободный от стеснительной для художника пропаганды, был безусловной удачей. Итальянская критика приветствовала его следующими словами: «Люди на дне» — рассказ о жизни наших моряков и качествах нашего подводного военного флота; в нем есть большой силы драматизм; герои повествования — не актеры, а обычные люди, безыменные герои. Среди исполнителей фильма непрофессиональные актеры оказались выше профессиональных» [156].
В то время в Италии под влиянием Грирсона и советских теоретических исследований многие стали сторонниками документализма. Это обстоятельство способствовало успеху «Людей на дне». Затем Росселлини дебютирует как режиссер в фильме «Белый корабль» (Nave bianca, 1941). Как писал Де Робертис, продюсер и сценарист этого фильма, «это был также дидактический фильм, в котором рассказывалось о санитарной службе нашего флота и жизни на борту большого линейного корабля. Стержнем фильма была философская концепция параллелизма между духом и материей: раненые люди и раненный в бою корабль. Но в этот мотив общности судеб вплеталась искусственная и банальная история чистой любви молоденькой медсестры и раненого героя. Она испортила этическую и стилистическую чистоту фильма, которая была сохранена в «Людях на дне».
