Ознакомительная версия.
Яркий пример «хорошо одетого советского человека» являл собой Ф.Р. Козлов, руководивший в 1950-е годы партийной организацией Ленинграда. Многие запомнили его идеально отутюженный бостоновый двубортный синий костюм с широкими брюками, белую рубашку с черным галстуком, на котором выделялась золотая с бриллиантом заколка, завитые волосы и ногти, покрытые лаком. К показному шику стремились и «звезды» советского искусства, взлет карьеры которых совпал с периодом имперского сталинизма. С вызывающей роскошью одевалась примадонна ленинградской оперетты Л.А. Колесникова. Современники вспоминали фурор, произведенный актрисой, пришедшей на гастрольный спектакль труппы из Венгрии «в длинном черном туалете, с собольей накидкой на плечах, с чудным колье» (Белова-Колесникова 1999: 38).
Представители нового поколения советских людей, особенно молодые интеллектуалы, тяготились помпезными и к тому же дорогими вещами, которые у них ассоциировались с представителями сталинской номенклатуры. Первыми культурологическую подсказку в выборе манеры одеваться предложили трофейные фильмы. Наиболее неискушенные удовлетворились гавайскими рубашками, пестрыми носками и галстуками с пальмами и обезьянами. Однако яркие одежды стиляг, несмотря на их внешнюю протестность, не всегда отвечали потребностям людей с развитым вкусом, которые ориентировались на кинопроизведения, более достойные в художественном плане и, соответственно, представлявшие более сдержанные образцы одежды.
Заклейменный в свое время как ленинградский стиляга номер один В.А. Тихоненко вспоминал, что в его гардеробе не было ничего попугайского. Носил он в середине 1950-х годов «простенькие, но очень красивые костюмы… хорошего цвета… английское пальто ратиновое». Такую одежду В.А. Тихоненко увидел в трофейном фильме «Облава» (Тарзан в своем отечестве 1997: 24).
Еще более значимым для формирования нового облика мужчины стал фильм «Мальтийский сокол», снятый режиссером Дж. Хьюстоном по роману Д. Хеммета и вышедший на мировые экраны в 1941 году. Этот фильм называли родоначальником «детективных черных кинороманов». Знаменитый историк кино Ж. Садуль писал: «Преобладающими персонажами в фильмах этого жанра были: сыщики, аристократы… красивые женщины и старые пьяницы, всеми презираемые и циничные; сюжетами служили: незаконная любовь, влекущая за собой преступление и наказание; пьянство – единственное средство избавиться от тоски и жизненных нужд. <…> Особенно модным этот жанр стал после войны» (Садуль 1957: 328). «Мальтийский сокол» хорошо воспринимали люди из так называемого «потерянного поколения», изверившегося в социальных идеалах. Почти детективный сюжет фильма – поиск уникальной статуэтки мальтийского сокола – разворачивается в Америке на фоне Великой депрессии 1930-х годов. Главный герой – частный детектив Сэм Спейд, в роли которого снялся артист Хамфри Богарт. Его герой живой человек: умный, довольно циничный, но никогда не отступающий от своих принципов и лишенный позерства.
Е.Б. Рейн откровенно признался в своих воспоминаниях, что «изучал моду по кинофильмам, пытался подражать Хемфри Богарту», «Мальтийский сокол» смотрел «несколько раз, обращая внимание на детали и аксессуары» (Рейн 1997: 276). В фильме преобладали вещи в так называемом гангстерском стиле, сдержанно элегантном: строгие костюмы, белые рубашки, щегольские шляпы. Этот стиль сформировался в Европе и США уже в конце 1930-х – начале 1940-х годов. Но в Советском Союзе так одеваться стали лишь в середине 1950-х.
В 1950-х годах в СССР познакомились и с книгами Э. – М. Ремарка. Их герои, непохожие на ходульные образы литературы соцреализма и явно отличные от Тарзана, привлекали многим, и в частности элегантной сдержанностью и изысканной небрежностью в одежде. Читающая часть молодого поколения в СССР в конце 1950-х годов явно хотела подражать персонажам романа «Три товарища». Некое подобие этому произведению создал в 1959 году В.П. Аксенов, на долгие годы изменив в ментальности советских людей представления об отстраненной холодности и академичности термина «коллеги». Именно так называлась первая аксеновская повесть о молодых мужчинах конца 1950-х годов, находящихся в процессе самоидентификации. В модных пристрастиях героев литератор не отмечает стремления к вещам стиляжного пошиба. И Зеленин, и Максимов, и Карпов в официальной обстановке считают необходимым появляться в костюмах. Собираясь на свидание с любимой, «Алексей заметался, вытаскивая из чемодана свежие носки, освобождая от газетной оболочки висевший на стене костюм и одновременно пытаясь взболтать пену в мыльнице» (Аксенов 2005: 89). Позиция же главного положительного героя Зеленина в вопросах моды вообще категорична:
– Да ну? – воскликнул Карпов. – Замечательно! Пойдем на танцы.
Зеленин поднял голову:
– Вы пойдете без костюмов? Не в свитерах же!
– Тю! Здесь не пускают без фраков?
– Пускать-то пускают, но неловко же будет самому.
– Да, сгорю от стыда.
Саша неожиданно обиделся:
– Значит, если периферия, можно никого не смущаться? Разве в Ленинграде ты пошел бы на танцы в лыжных ботинках? (Аксенов 1964: 207).
Любопытно, что в постперестроечных изданиях «Коллег» этот диалог сокращен до минимума: изъята моралистическая риторика Зеленина (Аксенов 2005: 178).
Речь здесь идет явно не о костюмах из эпохи сталинского гламура, которые вызывали законное отторжение у молодого поколения, воспринявшего идеи десталинизации. Уже в первой своей повести В.П. Аксенов делает «добротный и монументальный» стиль мужской одежды признаком не только архаизма, но даже социальной аномальности. «Черную тройку», то есть костюм с жилетом, автор предлагает в качестве одежды для в целом симпатичного ему, но явно несовременного отца Зеленина; в «новом синем костюме» появляется антипод основных героев жуликоватый и вороватый Столбов (там же: 18, 83). В наиболее яркой форме отрицательное отношение В.П. Аксенова к «сталинскому гламуру» проявляется в описании внешнего вида бандита Бугрова, пытавшегося убить Зеленина: «Он расставил ноги в хромовых сапогах, смятых в гармошку, и повел мутным взглядом вдоль стен. Из-под низко натянутой на глаза кепочки – „лондонки“ набок свисала золотистая челка. Шевелилась гладко выбритая, юношески округленная челюсть, елозила в зубах мокрая папироска. На Федьке был синий костюм отличного бостона. Распущенная „молния“ голубой „бобочки“ открывала ключицы и грязноватую тельняшку» (там же: 103). Этот костюм представлял собой смесь «криминального шика» 1940-х годов и элементов «сталинского гламура», одинаково неприемлемых для детей ХХ съезда, коими, несомненно, являются герои «Коллег».
Западные образцы высокой моды пленяли и советских женщин, опять-таки благодаря в первую очередь киноискусству. После появления в 1950-х годах на экранах французских и итальянских, а также латиноамериканских кинофильмов, многие в СССР пытались подражать кинодивам, одетым еще в стиле нью-лук, вошедшем в моду в 1947 году. Для стиля Кристиана Диора были характерны мягкие линии, широкие довольно длинные юбки, рукава-кимоно. Одной из самых популярных актрис и, соответственно, кумиром модниц, была аргентинка Лолита Торрес, ставшая известной по фильмам «Возраст любви» и «Жених для Лауры». Даже в знаковой повести начала 1960-х годов – «Звездном билете» В.П. Аксенова – любимая девушка главного героя Димки Галя копирует манеры зажигательной латиноамериканки: «Что это вы задумали? – сердито спрашивает Галя и, как Лолита Торрес, упирает в бока кулаки» (там же: 210). В стиле нью-лук в начале оттепели стали работать Общесоюзный дом моделей и модельеры в других городах СССР. Ленинградский дом моделей, например, за один только 1954 год разработал 1500 фасонов в основном женского легкого платья и верхней одежды (Ленинградская правда 1955а). Женственная линия начала господствовать в официальной советской моде: вспомнить, например, сценические костюмы Л.М. Гурченко в фильме «Карнавальная ночь». Нью-лук пришелся по вкусу власти. Принципы конструирования одежды в данном случае не противоречили канонам сталинского гламура: пышные диоровские платья вполне сочетались с массивными бостоновыми костюмами. Очевидная «буржуазность» нового стиля, даже в послевоенной Франции считавшегося символом расточительности и аполитичности, во внимание не принималась. Господство силуэта нью-лук отмечено и в художественной литературе второй половины 1950-х годов. В диоровском духе одета Инна, будущая жена главного героя книги В.П. Аксенова «Коллеги»: «На девушке было светлое платье, узкое в талии, а книзу колоколом. Зеленин впервые видел такое платье» (Аксенов 2005: 23). Юбка колоколом есть и в гардеробе Галки Бодровой из «Звездного билета» (там же: 251). Советская высокая мода навязчиво рекомендовала женщинам разнообразные платья в «клешеном стиле», требующие нижних юбок. При этом в 1957 году журнал «Работница» предлагал своим читательницам в качестве бесплатного приложения выкройку нижней юбки – в магазинах такие юбки купить было невозможно.
Ознакомительная версия.
