Подобный подход гораздо плодотворнее первого: создавать, а не описывать – старинная заповедь писательского ремесла. У автора развязаны руки, к его услугам – все страны и времена, психологические типы и ситуации: командир на войне, если речь идет об ответственности за тысячи человеческих жизней, история, если показывается глумление над истиной, позднее утвердившейся в веках, преступный мир, если герой противопоставляет себя обществу.
Способ третий – синтез. Писатель отталкивается от реальных событий, беря за основу жизненную канву, но, следуя художественному замыслу, сознательно переставляет какие-то события, вводит вымышленных героев с их судьбами, дает собственное объяснение действительным эпизодам. Автор со сравнительной вольностью оперирует материалом, отбирая из подлинного – то, что ему подходит, а из всевозможного прочего – то, что созвучно подлинному. (Таковы, например, все исторические романы.) Поскольку в любом описании натуры есть хоть капля вымысла (или субъективизма, что в данном случае одно и то же), а в любом вымысле – хоть капля правды, на деле мы всегда имеем не описание или конструирование в чистом виде, а лишь более или менее выраженное преобладание того или иного.
Литература всегда слияние правды и вымысла, художественность заключается в их верном, органичном соотношении.
Все сказанное относится как к длинной прозе, так и к рассказу, с тем лишь замечанием, что материала для рассказа требуется меньше, подогнан он должен быть плотнее и тщательнее, и точный отбор немногих реалий обычно стоит большого внимания, труда, профессионализма.
Собственно отбор материала определяют следующие факторы.
1. Художественная задача. В рассказе все работает на одну идею. В лирическом рассказе будут неуместны грубые натуралистические сцены, в рассказе жестком – изящные пейзажные описания, в динамичном, остросюжетном повествовании – пространные экскурсы в психологию героя или философские рассуждения. О положительном герое сообщается больше хорошего, чем плохого, – хотя на малом пространстве рассказа можно, не греша против истины, столько сказать о теневых сторонах героя, что он станет вполне отрицательным. Одно и то же событие может быть подано как рассказ героический, или сатирический, или приземленно-бытовой, – в зависимости от задачи автор берет из всего множества материала то, что соответствует избранной в данном случае эстетической системе.
2. Объем рассказа. Чем он меньше, тем меньше материала используется, тем характернее и выразительнее должно быть то немногое, что отбирается.
3. Количество материала. Чем больше имеется, тем из большего можно выбирать, тем вернее будет взято самое выигрышное и необходимое.
4. Степень осмысления материала. Именно это делает пишущего человека писателем. Каким-то жизненным материалом, большим или меньшим, располагает каждый, фокус в том, чтобы уметь им распорядиться. Материал, использованный в городских повестях Юрия Трифонова, известен любому советскому горожанину. Марсель Пруст, замкнутый болезнью в обитую пробкой комнату, обладал лишь памятью о весьма мелких и заурядных событиях обыденности. В чеховских рассказах обыденно все, – авторская мудрость и честность, глубокое понимание жизни и души человеческой делают их литературными шедеврами. Путешествие Чехова на Сахалин ничего ему не прибавило как писателю. Катаев, Зощенко, Шкловский прошли через I мировую и гражданскую войны – но как писатели обрели себя совсем на другом, куда более скромном материале. По сравнению с ними, матерыми фронтовиками, Хемингуэй был туристом на войне – и, однако, написал «Прощай, оружие». «Вы простой парень, Фолкнер, все, что вы знаете – это небольшой клочок земли где-то там у вас на юге. Но этого достаточно», – напутствовал Шервуд Андерсон будущего столпа современной литературы.
Как жаждущая любви девушка всегда найдет, в кого влюбиться, так охваченный жаждой творчества писатель всегда найдет подручный материал для воплощения замысла. Глина под ногами у каждого, лепить из нее – вопрос таланта.
Художник – это тот, кто способен увидеть смысл и почувствовать прекрасное в любой мелочи рядом с собой, сказал Бергсон.
Часами созерцая крошечный садик в два квадратных метра, японец приобщается к вечности. Он умеет видеть то, на что смотрит.
Умение постичь взаимосвязь всего сущего, разглядеть поступь человечества в шажках ребенка, ощутить трагедию в слезах прохожего, – умение проникать под поверхность явлений гарантирует писателя от недостатка материала для произведений.
Осмысление материала означает умение увидеть в маленьком факте большой смысл, ибо наимельчайший факт – проявление всеобщности жизни.
5. Цензура. Любое государство охраняет себя и накладывает запрет на какой-то материал; это данность, принимаемая писателем к сведению.
6. Литературная условность и табу. В обществе всегда существуют определенные условности и приличия поведения. «Есть вещи, о которых не говорят вслух», – как выразился Наполеон. Литература по сути своей ориентирована на читателя, литература – своего рода форма общения, и социально-общественные условности и запреты практически всегда распространяются на литературу: есть вещи, которые сами собой подразумеваются, но не упоминаются и уж во всяком случае не называются прямо. В основном они из области физиологии. «Сокровенные части тела баронессы можно держать в руках, но нельзя называть их так, как они называются, хотя эти же слова можно орать перед ротой матросов», – писал Соболев в «Капитальном ремонте». (В периоды античности и Возрождения эти табу в литературе почти не существовали.)
Так или иначе, литература имеет дело с условным человеком и условной жизнью, и нарушение этих условностей чревато сокрушительным эффектом. Один вдумчивый девятиклассник при чтении «Станционного смотрителя» Пушкина задал учителю вопрос: «А когда гусар двое суток лежал в горячке, кто из-под него горшок выносил – смотритель или сама Дуня?»
Подобные подробности неприемлемы для романтизма, противопоказаны лиризму, но для истинного реализма весьма существенны. Можно оспаривать натурализм Золя, но без натурализма Ремарка в «На Западном фронте без перемен» правда жизни явно потускнеет. Книга о войне без дерьма и сексуальных проблем, вывороченных внутренностей и суеверия, – не дает представления о войне… Роддом и больница, вытрезвитель и тюрьма, – почти не существуют в литературе. Стихи Баркова двести лет ходят в списках, но не публикуются – непристойны.
Талант всегда стремится к нарушению и отмене запретов. В противоположность ему всегда есть консерваторы, желающие запретить и то, что сейчас можно. Следует констатировать факт, что человечество имело табу всегда. (В те же периоды античности и Возрождения поношение религии каралось смертью.) Каждый решает сам, что можно и нельзя – и в жизни, и за письменным столом. Правда, есть еще редакторы и т. д….
7. Фантазия. В жанре сказки, «фэнтэзи», жизненный материал наименее важен. Автору вполне хватает малости, известной любому человеку; остальное черпается из собственного воображения.
8. Умение воссоздавать неизвестные реалии. Напрашивается старый пример с Кювье, воссоздававшем по найденной кости облик всего животного. Аналитический ум, постигший закономерности жизни, способен по нескольким подробностям восстановить событие целиком. Это сродни дедуктивному методу Шерлока Холмса. Герой романа Роберта Ладлэма «Рукопись Чэнселлора» пишет политический роман – и, зная лишь часть событий, описывает существующую в действительности и совершенно неизвестную ему секретную организацию! «Это правда, потому что по логике вещей должно быть именно так». Хорошему писателю нет надобности изучать описываемое во всех деталях – ему достаточно знать узловые моменты, правдиво воссоздать остальное позволят ум, логика, опыт, знание людей, талант. Так в тюремной камере аббат Фариа рассказывает Эдмону Дантесу о его врагах и их заговоре: Дантес знал, но не понимал, Фариа услышал впервые – но все понял и раскрыл цепь событий наивному собеседнику.
Такое умение позволяет сократить до минимума багаж неиспользуемых в работе знаний, по мере надобности моделируя любой материал прямо за письменным столом. Писатель влезает в шкуру своего героя, смотрит на мир его глазами – и видит даже то, чего не знал раньше.
Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа – это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.
