Обращаясь к западной музыке, кроме Бетховена, безусловно, можно насаждать значительнейшую часть творчества Шуберта (песни, мелкие фортепианные произведения, некоторые камерные ансамбли), частично Листа (некоторые рапсодии, кое-что из транскрипций), многое из вокальных произведений Шумана, частично – Вагнера (например, «[Нюрнбергские] мастера пения»), оперы Моцарта (в концертном исполнении), Россини («Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль») и – за малыми исключениями – Бизе и Грига. Перечисленными авторами или отдельными произведениями можно ограничить круг репертуара, который необходимо насаждать, пропагандировать в рабочей аудитории. Но это не значит, что всю оставшуюся музыку мы не должны, не можем исполнять. Это лишь означает, что костяк программы, основа ее, естественно, всегда должны быть из произведений перечисленных авторов… Кроме того, необходимо помнить, что целый ряд произведений мы можем исполнять в качестве чрезвычайно интересных и ярких, но явно враждебных или чуждых нам произведений. Если принять во внимание это обстоятельство – естественно, показ отдельных произведений Прокофьева, Стравинского совершенно необходим. Из современной западной музыки в таком плане возможен показ таких во многих отношениях интересных произведений, как «Пасифик…» Онеггера, некоторых произведений Штрауса и даже Шенберга33.
Однако в этом РАПМ фактически следовал той идее отбора художественных «ценностей», которая транслировалась высшим эшелоном властей, заметно корректируя лозунг «экспроприации». Так, еще в 1918 году А. Богданов утверждал:
Всякое творчество, творчество природы и человека, стихийное и планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулированье. <…> Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулирование планомерное: оно выполняется критикой. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом – с точки зрения того или иного класса34.
Иными словами, отбор осуществляется стихийно, отчего он в скором времени и был поименован «естественным», но общество должно ему организованно поспособствовать. Идеи отбора десятилетием позже продолжал придерживаться и нарком просвещения:
Пролетариат разрушил основу старой культуры – господство буржуазии, и вместе с тем осудил на умирание и самое старую культуру. Он будет создавать новую – свою, пролетарскую. Из старой культуры в лучшем случае кое-что понадобится ему, как кирпич, который можно положить зауряд в фундамент нового строящегося дворца. Все в будущем озарено лучами красного пролетарского солнца, все прошлое отходит в тень35.
Теория «естественного отбора» стала главным «наблюдательным пунктом», с позиций которого и РАПМ и АСМ начали рассматривать как современную художественную ситуацию, так и историю музыки. Отсылка к ней позволяла объяснить феномен гибнущих классов их исторически закономерным вырождением. Активный проводник рапмовских идей С.М. Чемоданов36 писал:
Мы хотим показать, что во все времена, у всех народов музыка была величайшим фактором культуры, выросшим из глубочайших потребностей человека, теснейшим образом связанных с процессом борьбы за существование37.
Центральное положение теория естественного отбора занимает в работах Сабанеева недолгого для него советского периода38. «Естественный отбор» в первую очередь соотносился с судьбой творцов музыки. При этом трактовка заимствованного из дарвинизма термина носит у Сабанеева не метафорический, а вполне конкретный характер. Суть его в том «физиологическом» превосходстве одних «носителей музыкального производства» над другими, которое предполагает больший «коэффициент полезного действия»:
Выделение этой группы обусловлено в первичных стадиях развития не столько причинами социологического характера, сколько просто «физиологического»: продукторами музыки становились по неминуемости те, и только те, которые имели сравнительно с другими более ярко выраженные музыкальные способности, другими словами, оказывались более приспособленными к тому, чтобы возможно в большем количестве и в лучшем качестве поставлять музыку при соответственно меньшей затрате своей энергии39.
В борьбу за выживание (едва ли не физическое) втянуты и сам творец и его творение:
Если музыкальный организм (т.е. сам музыкант, как исполнитель, или его творчество) не найдет себе подходящей среды для того, чтобы было кому воспринимать его творчество и его продукцию и ею наслаждаться, то его творчество погибает в борьбе за существование40.
Со всей очевидностью эти слова прямо адресованы современной автору ситуации, применительно к которой Сабанеев интерпретирует выведенный им самим «художественный закон» в другой своей работе:
В «доброе старое» время какой-нибудь князь Эстерхази прекрасно-таки указывал Гайдну, не смущаясь его гениальностью, какую ему музыку надо написать, и гениальный Гайдн писал именно такую, приспособляя свое творчество к родному ему салонному быту. Всякое искусство в сущности своей агитационно, и всякое есть искусство «к случаю». Искусство, не пришедшееся к случаю, в итоге – плохое искусство. И нам надо сейчас же заняться выработкой того, что нам нужно для нового быта и для просветления его искусством в новых условиях41.
Позиция Сабанеева здесь в сущности перекликается с идеей нигде им не упомянутой ленинской работы «Партийная организация и партийная литература» (1905). И так же, как вождь пролетариата, в своем подходе к искусству он исходит из требования «практической пользы». Важным тезисом является также эстетический релятивизм оценок музыкального произведения по классовому принципу: раз эстетическая оценка зависит от «потребителя», то становится очевидным, что искусство должно ориентироваться на ту группу потребителей, которая более многочисленна, то есть на «массу»:
Каждая оценка произведения по необходимости «относительна», релятивна – это есть оценка в данной или определенной группе, и не более того. <…> Мы можем только говорить о большей или меньшей ширине той потребительской группы, которой удовлетворяет данное художественное музыкальное явление42.
К числу основных аспектов нового исторического подхода к музыке Сабанеев относит
1) вопрос о зависимости музыки от социологической обстановки и классовых группировок; 2) вопрос о расслоении музыкально-творческого феномена по отдельным группам – проблема «потребителей» и «поставщиков» музыки; 3) вопрос о зависимости самого творчества от технического уровня эпохи, от «индустрии»43.
На страницах исторических работ Сабанеева утверждается модель некоей «политэкономии музыки»:
<…> является неминуемой та или иная социологическая установка истории музыки, является необходимым приведение музыкальных стилей в зависимость от эпохи, от круга лиц, «потребляющих музыку», от этнографических условий и других реальных причин, вплоть до наиболее материальных, как-то уровень техники звукоизвлечения в данную эпоху. Представление о музыке, в какой-то недосягаемой и изолированной сфере развивающейся по собственным законам, направляемым волею «гениев», должно быть решительно оставлено, как вовсе лишенное всяких атрибутов научности44.
Исходя из этого, Сабанеев обозначает новые параметры музыкальной науки:
История музыки не есть уже история музыкантов и их синтетическая биография, не есть и только история развития музыкального стиля, – она есть обоснование стиля социологическими условиями и типами восприятия45.
Характерна сама лексика этих работ, вводимые ими категории. С их помощью оцениваются и переоцениваются традиционные понятия и представления музыкальной истории:
В противоположность Генделю, работавшему на спрос широкого европейского рынка, Иоганн-Себастьян Бах работает в замкнутом рынке религиозного искусства, изредка выходя из него для продукции на строго профессиональный рынок квалифицированных музыкантов. В виду того, что самый рынок подобного рода был насыщен вполне, огромная масса творений Баха явилась как бы перепроизводством, которое не имело значения для современности и могло дать насыщение рынка лишь расширенного, более широкого, рынка будущего46.
