исполнении живой музыки, если очевидно, что на мониторе компьютера вы гарантированно получите изображение лучшего качества? Чтобы дойти до сути вопроса, нужно для начала понять, что мы имеем в виду под «живым» и «жизнеспособностью». И какое все-таки они имеют отношение к определениям K-pop музыки, которые я кратко изложила в этой главе?
Почему понятие «живой» имеет важное значение для K-pop
«K-pop как жанр, конкретно предназначенный для цифровых медиа, оказывает прямое влияние на процесс подготовки K-pop айдолов», – делится откровениями Нил Ханниган, принимавший участие в международном прослушивании, организованном SM Entertainment в Нью-Йорке. Нил провел некоторое время в качестве стажера в SM Entertainment – крупнейшей K-pop компании развлечений.
Каждую неделю проводятся пробы, во время которых оценивается твое умение работать на камеру и выступать на сцене. 3 члена жюри, присутствующие при отборе, и остальные стажеры наблюдают за тем, как ты снимаешься на видео. Они оценивают тебя как зрители, в то время как тебя снимают многочисленные камеры под разным углом. Возникает полная иллюзия выступления на сцене. Если ты чувствуешь себя уверенно, значит ты готов к работе. Если ты испытываешь неуверенность, путаешься и ошибаешься перед другими стажерами, жюри и тренерами – значит, ты еще не готов выступать перед публикой [29].
Подобными воспоминаниями делится другой бывший стажер крупной развлекательной копании K-pop – Эдвард Кан. Он вспоминает интенсивные занятия, когда опытные стажеры, уже готовые к выступлению на сцене, учились перед камерой эффективно управлять мимикой и менять выражение лица [30]. Можно привести примеры других ТВ-программ, которые фиксируют успехи стажеров YG Entertainment в области пения и танцев и снимают на камеру весь процесс их превращения в K-pop исполнителей – это реалити-шоу Who Is Next или шоу на выживание Mix and Match.
Как следует из откровений стажеров, запись их репетиций используется в практических целях для наблюдения, анализа и улучшения навыков выступления. То есть приоритет изначально отдается отработке навыка хорошо выглядеть на экране, а не во время живого исполнения на сцене. Вокальное обучение также настроено на выступление под музыку в записи, а не на живое исполнение. По словам Ханнигана, продюсеры SM «в основном учат вас, как петь для записи, потому что процесс пения для записи требует гораздо большего контроля» [31].
Однако нацеленность K-pop на цифровой перформанс усложняется тем, что трудно определить границу между живой и неживой музыкой [32]. Пегги Фелан, самая знаменитая защитница пуристской онтологии живого перформанса, считает, что «перформанс нельзя сохранить, записать, зафиксировать документально или иным способом тиражировать и вводить в обращение воспроизведения представлений» [33]. Ее неприятие «записанного» и «задокументированного» в противовес живому перформансу в значительной степени отражает реакцию на цифровую культуру, которая все больше посягает на живое. Такого же мнения придерживается Дженнифер Паркер-Старбак, которая определяет «живое» как «физическое присутствие, способное сопротивляться натиску коммерческого капитализма» [34].
Утверждению Фелан противостоит Филипп Ауслендер – исследователь в области перформанса, который не видит принципиальной разницы между живым и опосредованным. Он считает, что «отношения между живой и опосредованной формами и понятие “жизнеспособность” исторически обусловлены и не должны определяться незыблемыми различиями» [35]. Заявление Ауслендера о том, что «на уровне культуры живой опыт изменяется со временем в связи с технологическими переменами», было поддержано многими учеными, работающими в сфере теоретического и эмпирического изучения природы «живого» [36]. Например, Шэннон Джексон и Марианн Вимс подтвердили переменчивость явления, которое часто воспринимается как бинарная оппозиция: «Если мы вспомним историю применения технологий в развитии театра, мы поймем, что невозможно разделить живую чистоту театрального представления и опосредованную природу технологии. Они с самого начала мирно сосуществовали друг с другом» [37]. Например, Ник Коулдри, специалист по медиакоммуникациям, ввел термин «групповая витальность», обозначающий коммуникацию в реальном времени между людьми, говорящими по мобильным телефонам на расстоянии друг от друга, доказывая, что определенные виды существования человека не могут обходиться без цифровых медиа [38].
Производство K-pop представляет сложную взаимосвязь живого и цифрового, как отмечали вышеупомянутые ученые, поскольку требуются постоянные усилия, чтобы создать подобие живого выступления и таким образом доказать подлинность музыкального жанра. Заметная напряженность между живым и опосредованным перформансом появляется из-за неизбежно увеличивающегося использования портативных электронных гаджетов для прослушивания K-pop музыки. В наше время подавляющее большинство зрителей, присутствующих на захватывающем живом перформансе, как правило, не используют возможность просто наслаждаться просмотром. На любом живом концерте K-pop музыки большинство зрителей помещают телефонный экран или объектив фотокамеры перед глазами, постоянно щелкая затворами камер и кнопками видеозаписи. Таким образом они позволяют медиасредствам вторгаться в живое событие на сцене и затрудняют процесс разделения живого и опосредованного.
Если запись живого события в режиме реального времени является распространенной практикой на концертах K-pop музыки, то же самое можно сказать о ТВ-шоу. За последние несколько лет значительно увеличилось количество K-pop реалити-шоу, таких как Boys24 или Produce 101. Формат этих программ представляет собой прослушивания для выявления подающих надежды кандидатов в айдолы и включает проведение живых концертов (фотография 2). В результате огромной популярности шоу Produce 101 появились группы айдолов – I.O.I и WANNA ONE, – которые провели множество живых концертов после своего успешного дебюта. Группа BOYS24 определила новую тенденцию в K-pop: ТВ-шоу (выходившие в эфир с 18 июня по 6 августа 2016 года) стали стартовой площадкой для живых концертов с более длительной продолжительностью (открытое мероприятие с 22 сентября 2016 года), а кампания по продвижению рекламировала исполнителей как «айдолов для живого перформанса» (gong-yeon-hyeong aidol) [39]. Эти примеры доказывают, что опосредованный и живой K-pop перформанс все чаще используются одновременно, дополняют друг друга и даже зависят друг от друга.
Более того, недавний всплеск применения виртуальной реальности в K-pop перформансе делает бессмысленным дальнейшее бинарное противостояние и спор между «живым» и «неживым». Габриэлла Джианначи считает, что виртуальный театр «вышел за рамки живого перформанса, …позволив зрителям присутствовать и в реальной, и в виртуальной среде» [40]. Хотя на позицию Джианначи можно ссылаться при анализе голограммы во время K-pop исполнения, я все-таки считаю, что живой перформанс в K-pop индустрии возможен только в режиме реального времени, в отличие от предположения Джианначи. Скорее всего, реальные и виртуальные исполнители могут вызывать в воображении впечатления живости, соприсутствия, сопричастности и непосредственного участия. В этом отношении K-pop перформанс близок к понятию «перформанс смешанной действительности» или «смешению реального с виртуальным, а также комбинации живого и интерактивного» – понятие, которое расширяет содержание споров о «живом» в цифровой век [41].
В конечном счете живой K-pop помогает понять, как понятие «живое» обретает силу через использование различных медиаплатформ, чтобы создать, обмануть или разрушить сообщество, сформировавшееся вокруг K-pop. На протяжении книги
