Менее посредственными среди продукции Диснея были его серии «Мики» и «Доналд» (знаменитая утка была мобилизована в армию). Конкурент и предшественник Диснея Дейв Флейшер пытался конкурировать с ним, выпуская полнометражные фильмы: «Гулливер» (Gulliver, 1940), «Мистер Жук едет в город» (Mr. Bug Goes to Town, «Парамаунт», 1941). Так как эти фильмы не принесли достаточного дохода, Флейшер покинул «Парамаунт», и другой режиссер продолжил его серию «Матурин-Попей» (Mathurin-Popeye»), короткометражек, всегда начинающихся одним и тем же сюжетным ходом: Попей из любви к Оливии дает себя поколотить великану Блуто, но после того как съедает шпинат, колотит его сам.
Упадок американской легкой комедии начался с неудачи Капра и его постоянного сценариста Рискина в фильме «Познакомьтесь с Джоном Доу» (Meet John Doe, 1941), в котором выражалась надежда на приход некоего мессии, который освободит Америку от социальных бед. Затем Капра обратился к такому «легкому» жанру, как фильм-спектакль, сняв шедшую с большим успехом на Бродвее «комедию ужасов» «Мышьяк и старые кружева» (Arsenic and Old Lace). Постановка была прервана Пирл Харбором, и фильм показали публике лишь в 1943 году.
Легкая американская комедия оказалась в тупике, так как теперь нельзя было без конца рассказывать о ссорах между влюбленными, оканчивающихся примирением в конце полуторачасового сеанса. Выход был в ориентации этих комедий нравов на конкретную социальную критику. Это поняли и Капра, создавший свой лучший фильм «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, «Коламбиа», 1939), и Престон Стерджес, который пытается осветить некоторые социальные проблемы в «Путешествии Салливена» («Sullivan’s Travel», 1941). Фильм, выпущенный почти одновременно с Пирл Харбором, был сделан в жанре философской сказки.
Салливен (Джоэл Мак Кри), знаменитый голливудский режиссер, несмотря на возражения своего продюсера, хочет поставить «социальный» фильм. Для того чтобы собрать материал, он берет у одного безработного рваную одежду и, не предупредив своих агентов по рекламе, отправляется к обитателям «дна».
В ночлежных домах Салливен сталкивается с трагической нищетой «забытых людей». По ошибке Салливена обвиняют в избиении агента. Он не может доказать, кем он является на самом деле, его приговаривают к восьми годам каторги и отправляют в страшный концентрационный лагерь, где содержатся негры и каторжники. В лагере над ним издеваются, избивают. Однажды вечером несчастных ведут в кино, где показывают глупейший мультипликационный фильм. Они смеются и на минуту забывают о своих страданиях.
Наконец Салливену удалось доказать, кто он такой, и его освобождают. Продюсер соглашается финансировать его «социальный» фильм. Но Салливен решительно отказывается. Он хочет посвятить себя комическим идиотским фильмам, единственным, которые дают обездоленным мгновения забвения.
Как режиссер художественного кинематографа Стерджес дебютировал лишь незадолго до постановки «Салливена». До этого он был журналистом и сценаристом в Голливуде (с 1930-х годов). В «Салливене» он подверг механизм Голливуда трезвому и обстоятельному анализу.
Фабула фильма, начинающаяся в тоне бурлеска, вскоре переходит в трагедийный план. Этот переход осуществляется с большим мастерством. Стерджес критикует Капра, стремясь занять его место. Он считает этого комедиографа (и вполне обоснованно) наивным и не хочет, чтобы и его самого принимали за такого же чудака. Глубокий анализ дает ему возможность увидеть в пороках Голливуда некоторые общие язвы американского общества. Затем, сделав эти выводы, он вновь обращается к мастерам американского кино и говорит им: «Я все понял, и я принимаю вашу игру». И Стерджес, используя механические трюки в духе Мак Сеннета, выступает как противник Чаплина. В отличие от гениального комика он не дает обездоленным ни урока, ни сатиры, ни объяснения; наоборот, он предписывает им анестезию, которая должна утолить их страдания и тем самым лишь лучшим образом подчинить их сильным мира сего.
«Салливен» не имел большого успеха у публики. Эта исповедь торговца опиумом была адресована не массам, а небольшой группе интеллигентов. Стерджес доверительно сообщал им, что никто его не одурачил и что свою роль шута на службе Голливуда он принял вполне сознательно. Эти холодные эгоистические выкладки портят его «Салливена». Фильм мог приобрести огромную силу, но вызывает беспокойство и презрение у тех, кто его понял.
Затем Стерджес осуществил программу, намеченную им в этом фильме-манифесте. Перед войной он дебютировал «Великим Мак Гинти» (The Great Mac Ginty, «Парамаунт», 1940), который был задуман как ответ на фильм «Мистер Смит едет в Вашингтон» Фрэнка Капра. Смит, избранный (без его ведома) шайкой финансистов, торжествует благодаря своей честности, которая делает его популярным у толпы. Мак Гинти, избранный на пост губернатора шайкой, членом которой он был, внезапно начинает вести себя как честный человек, и тотчас же толпа признает его проходимцем [242].
Мало что можно сказать о «Леди Еве» (Lady Eve, «Парамаунт», 1941) и «Случае на Палм Бич» (Palm Beach Story, «Парамаунт», 1941), слегка иронических пародиях на комедии о миллиардерах в стиле Любича, но «Чудо в Морганс-Крике» (Miracle of Morgan’s Creek, «Парамаунт», 1944) и «Да здравствует герой-победитель!» (Hail the Conquering Неrо! «Парамаунт», 1944) касаются некоторых аспектов американской общественной жизни в рамках провинции, которую мировая война лишь едва затронула.
Героиня «Чуда в Морганс-Крике» опьянела во время вечеринки, устроенной расквартированным поблизости гарнизоном, и, оказавшись беременной, не смогла вспомнить имя отца своего будущего ребенка. Но она родит шестерых и оказывается национальной героиней.
В фильме «Да здравствует герой-победитель!» «случайным героем» [243] оказывается солдат, никогда не покидавший Соединенных Штатов, которого его земляки приняли за человека, возвратившегося с острова Гвадалканала. Напрасно спешит он покаяться в этом невольном обмане, ему не легко переубедить «патриотов» Среднего Запада.
Оба эти сюжета не были лишены смелости. Но Стерджес «расчеловечивал» своих героев, а окружающую их социальную среду сводил к схеме, к буффонаде, используя преимущественно удары ногой в мягкое место и бросание кремовых тортов. Мак Сеннет, прибегавший к таким трюкам в 1914 году, мог оправдать их молодостью, ощущением свободы, искренней увлеченностью, желанием эпатировать публику. В закосневшем с тех пор Голливуде Стерджес, сухой и холодный, увлеченность заменил маниакальной суетой и был «стариком, впавшим в слабоумие», если использовать название одного старого бурлеска Хэла Роча. Такая деланная глупость приводила этого человека с утонченным интеллектом к вульгарности. Мода на Стерджеса кончилась вместе с военными действиями, несмотря на поддержку, оказывавшуюся ему в то время богачом Гоуардом Хьюзом, который обещал сделать его продюсером. Слишком уважительно относившийся к «правилам игры», Стерджес так и не достиг настоящего успеха и не приобрел последователей.
Обновить легкую комедию попытался и старый Любич. Его фильм «Быть или не быть» (То be or not to be, 1942) был классическим водевилем, построенным на квипрокво, действие которого было перенесено в истерзанную Варшаву и показывало борьбу польского Сопротивления с гестапо. Но делать такие фильмы в этом скабрезном жанре дурного вкуса было невозможно, и Любич укрылся от проблем времени в снятом в грубом «текниколоре» фильме «Небо может подождать» (Heaven Сап Wait, «Фокс», 1943). Изображение неба и преисподней понадобилось здесь для того, чтобы туманно рассказать о любовных похождениях героя в разные периоды его жизни. Отец «американской комедии» проявил свою неспособность обновить ее [244].
Комедия, на которую ориентировался Стерджес, по-прежнему имела коммерческий успех, но не открыла новых талантов. Братья Маркс, постаревшие, повторяя самих себя, растеряли свое мастерство. Аббот и Костелло, первые фильмы которых были поставлены в 1940 году, создали образы двух незадачливых чудаков. Они попадали во все условные голливудские ситуации, но, по существу, не пародировали их. В течение десяти лет Аббот и Костелло были самыми высокооплачиваемыми актерами. Переходя из фильма в фильм, они служили в армии, в авиации, в военно-морском флоте, боролись с гангстерами, с Франкенштейном, с призраками, с человеком-невидимкой.
