Среди чемпионов кассовых сборов их соперником был Боб Хоуп. Он был гротескным Дугласом Фербенксом и вышучивал (безобидно) фильмы ужасов, картины, построенные на экзотике, корсарские ленты, вестерны, фильмы плаща и шпаги. Повсюду от Занзибара до Рио-де-Жанейро, от Сингапура до Марокко он появлялся со своей физиономией клоуна, с глазами, похожими на шары от лото, с остротами коммивояжера, с неизменной вульгарностью. В этом жанре его собратом был такой же вульгарный Ред Скелтон. Американская комическая школа, столь блиставшая еще до 1935 года, скатилась к бесцветному шутовству.
Легкая комедия искала выход и в фантастике, к которой ее еще перед войной направила серия «Топпера». Бродвей также обращался к этому источнику, но для «серьезных» драм, которые затем были экранизированы Голливудом. Таковы «Наш городок» (Our Town, «Юнайтед артисте», 1940, реж. Сэм Вуд), «Пришествие мистера Джордана» (Неге Cornes Mr. Jordan, «Коламбиа», 1940, реж. Александр Холл). Но лишь немногие комические фильмы делались в то время в этом русле, где, как мы увидим дальше, успех имел один Рене Клер.
Смутные страхи перед войной и смертью, заставившие Бродвей ввести в свои бульварные комедии ангелов и демонов, помогли «Легиону благопристойности» убедить Голливуд увеличить выпуск больших фильмов, насыщенных католической пропагандой. В результате каждый год при активной поддержке духовенства в Соединенных Штатах выпускалось два-три таких душеспасительных суперфильма. Их производство оказалось прекрасным коммерческим предприятием. Таковы, в частности, «Как зелена была моя долина» (How Green was My Valley, 1941), нравоучительная мелодрама, претендовавшая на изображение жизни горняков Уэллса и принесшая Джону Форду несколько «Оскаров». «Песня Бернадетты» (The Song of Bernadette, 1943, реж. Генри Кинг) — экранизация назидательной книги немецкого писателя-эмигранта, обращенного в новую веру, Франца Верфеля; «Ключи от царства божьего» (Keys of the Kingdom, 1944), поставленный Дж. М. Сталом по «бестселлеру» Кронина. Все эти картины, которые выпустившая их «Фокс» предлагала своей клиентуре к рождеству, не сделали таких сборов, как один фильм «Парамаунта» «Иди по моим стопам» (Going Му Way, 1944, реж. Лео Маккэри), где обаятельный певец Бинг Кросби в роли во всем современного католического викария исполнял романс, целомудренно поглядывая в сторону застенчивой молодой женщины. Лавина «Оскаров» была наградой этой назидательной легкой комедии. Водевилист Маккэри как ее продолжение выпустил «Колокола св. Марии» (The Bells of St. Mary’s, 1955).
Война вызвала также расцвет противоположного направления (но на самом деле родственного), так называемых «черных» фильмов, представлявших собой новое перевоплощение классического гангстерского фильма.
«Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon, «Бр. Уорнер», 1941) ознаменовал появление этого нового жанра и закрепил некоторые из его приемов. Выпущенный за несколько недель до Пирл Харбора, фильм был поставлен Джоном Хастоном по полицейскому роману Дешиэла Хамметта.
Дешиэл Хамметт, произведения которого обладают неоспоримыми литературными достоинствами, в 1930-е годы, использовав традиционный англосаксонский жанр детективного романа как форму социальной критики, разоблачал политическую коррупцию американских деятелей [245] или изображал и детективов и бандитов, как стоящих друг друга отпетых негодяев. Голливуд открыл Дешиэла Хамметта в 1934 году, в период расцвета легкой комедии, экранизировав его увлекательного «Тонкого человека» (The Thin Маn), который послужил началом целой длинной серии фильмов с теми же героями.
Джон Хастон, дебютировавший в качестве режиссера «Мальтийским соколом», был сыном старого голливудского актера Уолтера Хастона. В 1939 году он написал сценарий фильма «Хуарес», поставленного Дитерле и навлекшего на себя гнев «антикрасной» комиссии Дайса.
В «Мальтийском соколе» Хастон сумел довольно искусно воспроизвести роман Дешиэла Хамметта. Интрига (погоня за статуей-сокровищницей) была лишь предлогом для развития действия, то нарастающего, то спадающего, условного, но державшего зрителя все время в напряжении. Центром фильма было столкновение крупного гангстера, подлого и эгоистичного (Сидни Гринстрит), и частного детектива, также весьма подлого и эгоистичного (Хэмфри Богарт). Детектив наделен циничным умом и обаянием, которое он использует для обольщения женщин, и в частности сообщницы бандита (Мэри Астор), ускорившей его окончательный триумф.
Съемка в темной гамме способствовала созданию томительной атмосферы. Прелюбодеяния и попойки чередовались с дикими драками, во время которых зритель слышал в темноте глухие звуки ударов и стоны жертв, появлявшихся затем внезапно при полном свете с окровавленными деснами и распухшим глазом. Все это приемы, которыми в течение десяти лет злоупотреблял Голливуд в серии «черных» фильмов, где исполнителем часто был Хэмфри Богарт, ставший после «Мальтийского сокола» крупной кинозвездой.
Детективный жанр, созданный Дешиэлом Хамметтом, в литературе эксплуатировался и американцем Раймондом Чандлером, который сгустил атмосферу, увеличив число прелюбодеяний, попоек и драк, но в этом черном тумане пропала какая-либо реальная характеристика героев: шантажистов, миллиардеров-дегенератов и сыщиков-вымогателей. Одним из первых успешных фильмов, сделанных в стиле Раймонда Чандлера, была экранизация его романа Эдуардом Дмитрыком «Прощай, моя дорогая» (Farewell, Му Lovely, 1944).
Другой поток «черных» фильмов принял схему, пришедшую из Англии, где она была использована, в частности, в пьесе «Газовый свет» (Gaslight) и в романе «Гнев в небесах» (Rage in Heaven) [246]. В таких фильмах нам показывают молодую чету, счастье которой омрачают растущее беспокойство и различные преступления.
В развязке один из супругов (чаще всего молодая женщина) обнаруживает, что другой был гнусным преступником.
Близок к этой схеме фильм Хичкока «Тень сомнения» (Shadow of a Doubt, «Юниверсл», 1943). Он рассказывает историю одного милейшего дядюшки, прибывшего к родственникам в провинцию и очаровавшего всех, и в первую очередь свою юную племянницу. Но постепенно «герой» разоблачает себя как ужасный преступник, «убийца веселых вдов».
«Тень сомнения» вместе с «39 ступеньками» являются лучшими фильмами Альфреда Хичкока. Используя свое неоспоримое техническое мастерство, с необычной для зрителя сдержанностью, режиссер сумел рельефно нарисовать некоторые характеры и в качестве фона воссоздать быт маленького американского провинциального городка. Этими фильмами в Голливуде было открыто новое амплуа — преступный jeune premier. Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного спортсмена, раскалывался, как сломанная маска, из-за которой показывалось свирепое и алчное лицо.
Другим достойным упоминания фильмом Хичкока была тогда «Спасательная шлюпка» (Lifeboat, «Фокс», 1944), которую американская критика того времени называла шедевром. Фильм был экранизацией театральной пьесы, написанной по рассказу Джона Стейнбека. Действие развертывалось в течение двух часов в спасательной шлюпке, при этом использовался один из излюбленных технических приемов режиссера, который, однако, приводит иногда к весьма посредственным художественным результатам.
Вот рецензия на этот фильм, написанная покойным Жан-Жоржем Ориолем:
«Внештатной корреспондентке одного из агентств печати (Таллула Бенкхид)… удалось при кораблекрушении спасти свои драгоценности, меховое манто, губную помаду, золотой портсигар, пишущую машинку.
Затем появляются миллиардер, санитарка, раненый матрос, негр, молодая мать с ребенком, немецкий офицер, который может быть только командиром подводной лодки, торпедировавшей пакебот, наконец, другие человеческие экземпляры… Среди них jeune premier (Джон Ходиак), который должен представлять народ, наделен…. довольно значительной дозой революционной… бравады.
