конкуренции студентов-подростков, готовых победить любой ценой за счет поражения соперников. Этот конфликт заставляет нас вспомнить отчаянную борьбу за выживание в
Голодных играх – этим объясняются возрастные ограничения (на шоу допускаются дети от 8 лет). Вместо того чтобы заострить внимание на правилах ожесточенной игры на выживание,
School Oz преподает нам уроки морали. Уже начальные сцены мюзикла в формате 2D-анимации демонстрируют четкое разделение мира на добро и зло в стиле пессимистической манихейской религии. Такая коллизия между добром и злом часто задает тон в фэнтезийной анимации или комиксах. В результате представление, которое на первый взгляд кажется простым мюзиклом для детей, на самом деле скрывает сложный запутанный клубок из различных культурных элементов.
Антрополог Нестор Гарсия Канклини применил бы понятие «многовременной динамической разнородности», чтобы описать многогранную природу мюзикла [313]. Он ссылается на то, что современность представляет собой процесс сжатия не всегда синхронных процессов географических и культурных гибридизаций. Подобно тому, как музыкальный клип «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo совместил разнообразные элементы перформанса из различных эпох и культур, мюзикл School Oz сжимает различные сюжеты и стили, чтобы создать несколько сюжетных линий, по которым зрители могут воспринимать эту историю. Каждый зритель – и юные поклонники айдолов, которым еще не исполнилось 10 лет, и родители, которые вместе с ними пришли на просмотр, – обязательно найдет в мюзикле интересный для себя контент.
Ирония в том, что простое распознавание голографических актеров и живой аудитории становится возможным при взгляде на фигуры на сцене. Голографические проекции актеров справляются не только с исполнением фантастических элементов, выходящих за рамки законов физики, но также служат ничего не значащими символами различных желаний и мнений, чтобы рассматривать их на основе гибкого подхода. Голографические герои в School Oz не подчиняются законам гравитации и меняют физические размеры тела, они парят в воздухе во время волшебных представлений или телепортируются в другое время и пространство. Но подобные сцены также передают идею дублирования и недостоверности, так как эти действия не выполняются живыми актерами.
Физическая свобода бестелесных голограмм, без сомнения, обеспечивает фантастические технологические эффекты, но в то же время оптический обман, возникающий в форме свободно летающих голограмм, исключает любую возможность материального взаимодействия между исполнителями и зрителями. На первый взгляд ситуация, когда живая аудитория видит на сцене голографические проекции иллюзорных айдолов, выполняющих волшебные трюки и нереальные путешествия во времени и пространстве, не имеет никакого отношения к реальному миру. Возникает вопрос: могут ли бестелесные голограммы воплотить те огромные возможности, которые могут реализовать в будущем K-pop исполнители, послужившие для них моделью?
В своих исследованиях, посвященных японским айдолам, Дэниел Блэк отмечал, что «айдолы существуют, прежде всего, в виде тщательно сконструированного перформанса. В этом виде перформанса обычно участвует живой исполнитель, но зависимость от исполнителя, присутствующего физически, не всегда является неизбежной» [314]. Позиция Блэка противоречит мнению Диксона, которое мы рассматривали в предыдущей главе, о том, что между цифровыми и живыми телами существует индексная связь, что цифровые тела не могут существовать без физиологически живых тел. Блэк предлагает не отрицать необходимость физического тела, которое в конечном счете производит цифровые тела, и подчеркивает иллюзорную природу живых тел, особенно если это касается айдолов.
Так как искусственные дублеры K-pop звезд были созданы для получения максимального дохода от выступлений через медиа, физические тела K-pop айдолов в бо́льшей степени тоже подвергаются изменениям. Они должны подражать идеальному типу телосложения, которое встречается в комиксах и мультипликации, и быть похожими на невозможно красивые тела в 2D-измерении, без плоти и костей, придающих объем телу. В этом отношении голографические образы не слишком отличаются от реальных тел айдолов, которые изо всех сил стараются соответствовать эстетическим стандартам 2D. Как мы уже обсуждали в предыдущей главе о Klive, для большинства зрителей айдолы уже существуют в пиксельном мире цифровых медиа помимо материальной реальности, и поэтому любые попытки отличить реальные тела от цифровых тел (2D-изображения тел от 3D-изображения) неизбежно проваливаются.
Следовательно, утверждение, что голографические тела на сцене являются реальными материальными телами айдолов, не только ограничивает наше восприятие, но и потенциально вводит нас в заблуждение. Голограммы одинаково часто используются при создании 2-мерных манг [315] и мультфильмов. Это круговое движение, в котором человеческие тела в манге и мультипликации индексальны по отношению к человеческим телам. В то же время живые человеческие тела айдолов, постоянно приближаясь к невозможным стандартам 2D-тел, придают School Oz статус самодостаточной постановки. Мало того что тела связаны замкнутым движением по кругу, поскольку постоянно соотносятся друг с другом, но сюжетные и постановочные стандарты мюзикла также работают наряду с логикой его самоотносимости. Это создает целостную систему, в которой голографическая реальность и действительность за пределами театра будут сливаться в изменчивый континуум – если не на уровне идеологии, то, по крайней мере, на уровне технологий и эмоций.
Так как авторы постановки сами отнесли School Oz к жанру мюзикла, песни и музыка неизбежно выходят на 1-й план. Но ядро музыкального сопровождения в постановке – даже больше, чем оригинальная музыка, специально написанная для мюзикла, – составляют известные песни айдолов, выступающих под лейблом SM: «Atlantis Girl» в исполнении BoA, «Mirotic» в исполнении TVXQ, «Mr. Simple» (Super Junior), «Genie» (Girls’ Generation), «Twinkle» (TaeTiSeo), «Sherlock» (SHINee), «Pretty Girl» (f(x)), «Howl» [316] и «Mama» в исполнении EXO. Сувениры и промо-товары, связанные со всеми перечисленными группами, можно найти в магазине на нижнем этаже SMTOWN. Оригинальные версии этих песен для мюзикла были аранжированы собственными композиторами SM и продюсерами Ю Ен Чин, Ю Хан Чин и Кензи. Хотя песня «One Day One Chance», созданная Ю Ен Чин в соавторстве с DSign Music, была написана специально для этого мюзикла, тот факт, что подавляющее большинство песен являются производными от сразу узнаваемых хитов SM, эффективно создает трансмедиальный мост между событиями в мюзикле и опосредованными сетями, в которых эти песни распространяются на телеканалах, клипах на YouTube и экранах смартфонов. Обновление песен из фактических альбомов для этого мюзикла вновь подтверждает важную роль передачи медиаформатов. Это указывает на постоянное совмещение музыкального перформанса для живой аудитории в зале театра голограммы с его цифровым воспроизведением на других медиаплатформах.
Трансмедиальное взаимодействие между реалиями в мюзикле и остальными продуктами SM Entertainment проявляется в сцене, когда студенты из школы Оз путешествуют через различные места в поисках пропавшей без вести Дороти. Одна сцена показывает ночной силуэт небоскребов Сеула с разнообразными щитами неоновой рекламы, на одном из которых ясно читается надпись «School Oz». Зрители невольно начинают испытывать чувство сопричастности. SMTOWN становится частью голографического пейзажа, показанного сверху. С другой стороны, School Oz является
