К «странным» совпадениям фильмов относится непредвиденный встречный a parte – антиамериканский и антисоветский фильмы как будто обмениваются ударами рапиры. Если «Цирк» начинался на территории США, и Александров квалифицированно воспроизвел типовой американский сюжет погони – преследования Марион разъяренной толпой, то Любич очень похоже скопировал парад на Красной площади, в котором участвует Ниночка. Именно такой парад послужил эпилогом «Цирка»; но коль скоро для Ниночки это нижняя точка ее судьбы, то для Марион – высшая.
Я скоро привыкла к тому, что подобные «короткие замыкания» случаются без предупреждения почти в любой паре картин ретроспективы, и уже не удивлялась им.
Вот два инженера, советский и американский, склоняются над макетами своих сооружений.
В американском фильме «Я – беглый каторжник» (I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932, WB; режиссер Мервин ЛеРой) протагонист становился успешным и творчески состоятельным инженером, сбежав с каторги и ощутив себя свободным человеком; зато в советском фильме «Заключенные» (1936, «Мосфильм»; режиссер Е. Червяков) инженер-вредитель, напротив, «перековывался» и вдохновлялся на неожиданные технические решения лишь в лагере, на Беломорско-Балтийском канале под руководством (точнее под конвоем) чекистов.
Если в советской «Машеньке» (1942, «Мосфильм»; режиссер Ю. Райзман) трех девушек из техникума поселяли вместе в общежитии, то в американской «Китти Фойл» (Kitty Foilye, 1940, RKO; режиссер С. Вуд) они сами снимали общую однушку ради экономии. Машеньке ее ухажер как бы в знак обручения дарил туфли, Китти ее кавалер – платье…
Самое удивительное, что в двух картинах о «крае земли» (тема общая для обеих стран-континентов), вовсе разнородных, чтобы не сказать противоположных по стилю, пунктир мотивов совпадал почти буквально. «Аэроград» А. Довженко (1935, «Мосфильм» и «Украинфильм») – кинематографическая поэма; «Порождение Севера» (Spawn of the North, 1938, Paramount; режиссер Генри Хэтэуэй) – мелодрама; но просторы Аляски и Дальнего Востока почти что смотрятся друг в друга. Там и тут речь идет о паре друзей; о вторжении в пограничный суровый мир «чужого»; о предательстве друга и о вынужденном выстреле в друга. Даже орнаментальное присутствие аборигенов роднит оба фильма…
Грета Гарбо (слева) в фильме «Ниночка»; Любовь Орлова в фильме «Цирк».
Странно, но на любом докладе эти нечаянные пере клички всегда больше интриговали слушателей, нежели очевидная и ожиданная противоположность месседжа (в «Порождении Севера», к примеру, «чужим» был русский рыболовный пират, в «Аэрограде» – японский диверсант).
Отвечать на вопросы «Почему так похоже?» мне всегда было затруднительно, хотя бы оттого, что ответ представлялся в виде некоего глобального сквозняка поверх стран и систем, для которого кроме затертого «духа времени» я не могла найти подходящего слова. Недавно, и вовсе по другому поводу, такое слово мне попалось у немецкого историка Карла Шлегеля. Это было слово-цитата из переводного Эренбурга Zeitheimat. Я не поленилась найти первоисточник – немецкий перевод его книги «Виза времени» (1928), и там оно стояло на нужном месте и в нужном значении общего времени, «времени-как-родины». Разумеется, мне захотелось узнать, как это емкое понятие значилось у автора на родном языке. Увы, уже в русском издании 1931 года все придаточное предложение было вымарано вместе с замечательным словом Zeitheimat. Быть может, его и не было у Эренбурга вообще. Может быть, это подарок немецкой грамматики, которая позволяет склеивать слова, образуя дополнительные смыслы; возможно, это не переводимая обратно, на язык оригинала, находка переводчика Ханса Руоффа. Я благодарна ему за эту Zeitheimat, за общее «время-родину».
Эту «время-родину» (30-е годы) еще лихорадило индустриализацией – «тейлоризмом» и «фордизмом» (в СССР в модальности «догнать и перегнать»). Еще Великая депрессия отягощала Запад «гроздьями гнева», а Страна Советов гордилась своим энтузиазмом. Еще советских инженеров посылали учиться на Запад, зато их коллеги с Запада ехали трудиться в «страну будущего», не знавшую кризиса и краха биржи. Еще большевики сулили раскрепостить строителей социализма от оков быта – в то время как бесчисленные кафе-автоматы и прочие общепиты (прообразы фаст-фуда) уже реализовали эти посулы в США. Женский пол, стриженый и эмансипированный, пополнял ряды трудящихся в обоих полушариях: пролетариата «белых воротничков» – в Штатах, трактористок и метростроевок – в СССР. Если Америка все еще была Новым Светом, то Россия – сверхновой страной-«подростком». Если всемирный любимец Чарли Чаплин едко высмеивал конвейерную цивилизацию текущего времени, то наш местный драматург Н. Погодин воспевал цивилизацию ГУЛАГа. Еще вовсю шло «соревнование двух систем» – на разных континентах, но в пределах одного и того же «времени-родины»…
Подозреваю, что именно Zeitheimat, вопреки всем политическим полярностям, насыщало «важнейшее из искусств» суммой своих реалий, мифов, мотивов и структур.
Я даже думаю, что в самих механизмах создания «кинематографа всеобщей мечты» у них и у нас было заложено если не прямое сходство, то некий содержательный параллелизм.
An Empire of their own [181]
В конце 80-х годов прошлого века в США вышла примечательная книжка Нила Гэблера «Собственная империя. Как евреи изобрели Голливуд» (Neal Gebler. An Empire of Their Own. How the Jews Invented Hollywood, 1989). В хорошо изученную историю кино Америки она внесла новый фрейдообразный, или скорее юнгианский, аспект.
Заголовок ее был извлечен из романа Скотта Фитцджеральда «Последний магнат», а презумпция постулирована автором уже в эпиграфе: («„Американскую мечту“ изобрели евреи»).
Эта книга начинается с парадокса, – пишет автор, – как, впрочем, и сам Голливуд. Парадокс состоит в том, что американская киноиндустрия – которую Уилл Хейс, президент первой Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки… назвал «квинтэссенцией» того, что мы понимаем под словом «Америка», – была основана и более тридцати лет управлялась евреями, выходцами из стран Восточной Европы: вряд ли можно сказать, что этот тип подходит под определение «квинтэссенция Америки»… Меж тем более всего этим беглецам из Старого Света хотелось быть – и слыть – американцами, а не евреями: им хотелось заново создать себя на новом месте[182].
Неудивительно, что в наши дни общемировой вспышки этничностей на пороге глобализации, излагая биографии голливудских отцов-основателей, автор формулирует тему в ныне модных этнических терминах, оставляя за кадром немодные социальные. Это придает книге оттенок сенсации. Меж тем чем-то эти парадоксы нам неуловимо знакомы: создание «нового человека» («перековка»); виде́ния народной революции, навеянные детьми из «хороших семей»; Пролеткульт, создатели которого были чем угодно, только не пролетариями…
Бедные иммигранты из Восточной Европы, которым было высокомерно отказано в способности воспринять «ценности» Нового Света, оказались, по Гэблеру, на его берегах, когда новорожденный аттракцион движущегося изображения был уже изобретен, но еще не востребован и остался вне поля зрения как финансов, так и культуры. Они усыновили малолетку-беспризорника, перевезли с неласкового восточного побережья в солнечную Калифорнию, построили киногород. И если в реальности они не могли осуществить свою преданность новой родине, войти в коридоры ее власти и денег («интегрироваться в общество»), то в мире виртуальном, в павильонах студий и на экране
евреи могли просто-напросто строить новую страну – империю, в которой они имели гарантии не только быть принятыми, но еще и править. Они стали строить свою собственную империю по образцу Америки… Они создали ценности и мифы, традиции и архетипы… Это была их Новая Земля, и открытие ее останется, пожалуй, главным взносом еврейских иммигрантов в историю Соединенных Штатов. Экранная Америка – их самое долговечное наследство… Поразительно, что продукт, ими созданный, идеальную «копию» Америки… голливудским евреям удалось внедрить в сознание и самих американцев… Об Америке уже невозможно думать, не думая о кино[183].
Говоря коротко: создавая образ страны на пленке, они тем самым преображали ее в жизни, и это наименее кровавый вид утопии.
Вынесем за скобки слово «еврей», вечно чреватое избытком эмоций, и извлечем квадратный корень из постулатов Гэблера, развернутых в биографиях первого и второго поколения киномагнатов. Группа изгоев, наделенная способностями, но лишенная соответствующей ментальности и статуса, заворожена подобно фицджеральдовскому Гэтсби зеленым огоньком мечты, светом «будущего неимоверного счастья». При этом (как его же Стару) им достался для исполнения желаний эрзац волшебной палочки – целлулоидная пленка. Это был своего рода компенсаторный механизм, но именно поэтому он апеллировал ко всем и в этом виде стал «американской мечтой».
