Говоря коротко: создавая образ страны на пленке, они тем самым преображали ее в жизни, и это наименее кровавый вид утопии.
Вынесем за скобки слово «еврей», вечно чреватое избытком эмоций, и извлечем квадратный корень из постулатов Гэблера, развернутых в биографиях первого и второго поколения киномагнатов. Группа изгоев, наделенная способностями, но лишенная соответствующей ментальности и статуса, заворожена подобно фицджеральдовскому Гэтсби зеленым огоньком мечты, светом «будущего неимоверного счастья». При этом (как его же Стару) им достался для исполнения желаний эрзац волшебной палочки – целлулоидная пленка. Это был своего рода компенсаторный механизм, но именно поэтому он апеллировал ко всем и в этом виде стал «американской мечтой».
Кадры из фильмов «Волшебник страны Оз» (реж. В. Флеминг, 1938 г.; слева) и «Золушка» (реж. Н. Кошеверова, 1947 г.).
Разумеется, всякая аналогия условна и неполна, она лишь местами соприкасается со своим двойником, но что-то важное она проявляет. В России так называемая «творческая интеллигенция» (в нашем случае кинематографисты) устремилась в революцию, завороженная обещанием будущего неимоверного – и притом всеобщего – счастья. На правах в лучшем случае «попутчиков», социальных отщепенцев, но с той же потребностью причаститься «великому чувству по имени класс», куда, напомним, их не принимали (происхождение, индивидуализм, моральный облик и проч.). Их первый компенсаторный порыв создал на экране возвышенный и грозный образ революции – и великое советское кино (без кавычек) покорило мир.
Гораздо меньше это относилось к населению и кассе: ведь они были революционерами, в том числе киномышления (недаром американская компания «Парамаунт» отвергнет эйзенштейновский проект фильма о Зуттере как некоммерческий).
«Великое советское кино» второго призыва приобщит к себе население, создав для него, подобно Голливуду, его собственный идеализированный образ, – и в этом соцреализм подобен «фабрике грез». Или, наоборот: голливудскую «фабрику грез» можно считать американской версией соцреализма. Второй призыв осознает, что маяк не революция, а партия; но это не освободит его участников от изгойства, чисток, покаяний (как у Ильфа и Петрова: «эклектик, но к эклектизму относится отрицательно»[184]), от арестов и расстрелов. Правда, в 1937 году их примут в «народ», назвав в Сталинской конституции «советской интеллигенцией», но даже условия «большой сделки» не узаконят интеллигенцию вполне. В памятный период ждановщины многие опять окажутся «безродными космополитами» (эвфемизм все того же «еврея»). Парадоксальным образом за океаном маккартизм приравняет еврея к коммунисту. Быть может, на «зерно» (по Станиславскому) намекнула Марина Цветаева, сформулировав, короче не бывает: «Поэты – жиды!»[185] Поскольку творчество есть отщепенство. Но и завидная компенсация…
Таковы вкратце параметры сравнения кинематографий двух систем…
Часть третья
Кинематография миллионов
Так назвал свою программную книгу Борис Шумяцкий, назначенный руководить кино на пороге 30-х и мечтавший о советском Голливуде.
Меньше всего прочего этот раздел посвящен искусству кино (или кино как искусству). Он посвящен, с одной стороны, проблемам производства и проката фильмов, которыми не озабочивалась история советского кино, поскольку госмонополистическая система казалась само собою разумеющейся. Меж тем она была уникальна. Я еще помню завистливое удивление иностранных режиссеров на первых Московских фестивалях, когда они узнавали, что финансирование фильмов – забота государства. Они плохо понимали наши претензии к цензуре – по старому анекдоту: «Кто тебя обедает, тот тебя и танцует». Однако монополия вовсе не сводилась к цензуре, она определяла политику в области кино в целом – от количества кинотеатров до количества копий на название.
Этот раздел не о киноискусстве еще и потому, что он о киномифологии. Иначе говоря, о том «кинематографе миллионов», который поощрялся государством и исправно собирал кассу, но был не уважаем критикой и продвинутой публикой («массовое» и «элитарное» кино). Еще иначе: речь о советском варианте масскультуры, которая существовала по умолчанию. Разумеется, как критик я ее не видела в упор, но как исследователь не могла об нее не споткнуться. При этом мне пришлось в архивах, как говорится, рыть землю носом на самых затоптанных участках истории советского кино.
Если фильмы освободить от безвкусицы, то лучше они не станут, а что-то важное потеряют, ибо дурной вкус публики коренится глубже в условиях существования масс, чем хороший вкус интеллектуалов.
Берт Брехт
«Трехгрошовый процесс»История этой статьи имеет привкус мелодрамы. Это, собственно, и не статья даже, а обломок исследовательского проекта, который я в середине 70-х предложила Институту истории кино[186], где тогда служила, но…
Все началось на совместном совещании с Госкино по жанрам, точнее – по упавшим сборам, они же бокс-офис. Шел 1974 год. Руководящий товарищ из министерства делал доклад, все более или менее спали, в какой-то момент до моего дремлющего сознания дошла цифра: фильм «Есения» за 11 месяцев собрал 911 миллионов (!) зрителей (!). Я попросила повторить ее – ведь это половина населения Советского Союза! В перерыве я спросила присутствующих киноведов, что это за «Есения» и не видел ли ее кто. Никто не знал и не видел – страшно далеки киноведы от народа. Я попросила захватить загадочную «Есению» среди прочих фильмов, которые нам привозили в институт для тематических просмотров, и посмотрела ее в нашем зале. Одна – никто не полюбопытствовал. И ничего не поняла.
Мексиканская мелодрама, режиссер Альфредо Кревенна. В таборную цыганку влюбляется офицер из асиенды, женится на ней. В него же влюблена богатая наследница, больная, увы, туберкулезом. После всяческих приключений выясняется, что цыганка – ее сестра, но незаконная, отданная грешной матерью на сторону. Следовательно, никакого мезальянса. Хеппи-энд для здоровых.
Заглянув в «Досуг», я обнаружила, что фильм еще идет в кинотеатрах, и отправилась на дневной сеанс. Зал был наполовину полон, моя соседка слева вытирала слезы. После сеанса я попросила разрешения задать ей «личный» вопрос: «Скажите, почему вы плакали?» – «Потому что это про меня». – «Что именно – грех матери, табор, асиенда, офицер, туберкулез?» – «Абсолютно все!» – сказала она убежденно, и я поняла, что мы смотрели два разных фильма.
Что-то в моей голове щелкнуло. Мне захотелось свернуть с привычной киноведческой колеи, какие бы увлекательные концепции она ни предлагала, и взглянуть на предпочтения массового вкуса «без гнева и пристрастия». Объективно. Помимо пренебрежения элитарного вкуса к массовому. И кассовому (мы еще не подозревали тогда, что тихий феномен «Есении» – лишь предвестник цунами латиноамериканских сериалов, «Рабынь Изаур» и «Просто Марий»).
Постепенно я сформулировала для себя гипотезу «коллоидной линзы»: каждый смотрит кино сквозь свою призму, и двух идентичных фильмов в зале не бывает. Линза коллоидная, потому что в ней в разных пропорциях соединяются текущее время, самосознание общества, предрассудки среды, фактор образования, компонент личного опыта, характер, наконец. Фильмы «интегрального успеха» захватывают самую широкую полосу этой смеси.
Тогда я и предложила проект исследования зрительских предпочтений, который позволил бы на основе контент-анализа фильмов – чемпионов кассы составить конкретное представление о динамике массового вкуса и о его долгоиграющей подоплеке – ментальности.
Правда, еще до начала проекта выяснилось, что статистики бокс-офиса до 1944 года в наличии не было, и первым этапом должна была стать разведка карты предпочтений. Но проект был с ходу отклонен, поскольку не сулил на выходе торжества ни «идейности», ни «партийности». Так что это присказка.
Сказка началась с «перестройкой», когда наша исследовательская группа приступила к изучению посещаемости картин.
И тогда оказалось, что это само по себе отдельное исследование. Мало того что приходилось ухищряться, чтобы восполнить недостающие данные. Оказалось, что основа кинодела, «производство – прокат», самая забытая часть истории советского кино, и нам предстояло разбираться в ней на новенького.
