Думал ли гений Рихарда Вагнера, что его музыка огласит собою ширь площади Жертв революции? <…> Но эта музыка как бы создана для момента984.
Действительно, более, чем какая-либо другая, музыка Вагнера воспринимается в это время «созданной для момента». Символическую, и притом кульминационную, роль она исполняла в «Мистерии освобожденного труда», представленной в Петрограде во время первомайских торжеств 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ее оформлении выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко. «Раболепный канкан» «прихвостней буржуя-властителя мира» сменялся в этой «мистерии» музыкой «Лоэнгрина», которая и становилась своеобразным «музыкальным призывом» к бунту «рабов» – «римских гладиаторов» и «восставших крестьян Стеньки Разина». Характерно, что Вагнеру сопутствует Римский-Корсаков: победа над «властителями» сопровождается оркестровым исполнением темы Садко «Высота, высота поднебесная». В высшей степени характерно также для 1920-х годов, что «Интернационал» становится метафорической подменой бетховенской оды «К радости»:
<…> восставшие рабы пляшут вокруг «дерева Свободы». Над Невой вспыхивает фейерверк. Четыре больших оркестра начинают играть «Интернационал», который поют четыре тысячи участвующих на сцене985.
«Мистерия освобожденного труда» предлагает схему революционной эмблематики, в которой уже уверенно сформирована система ассоциативных связей: Вагнер в соответствии с традицией, сложившейся в Серебряном веке, соотносится с Римским-Корсаковым, обозначающим «русский акцент» революционной темы, а также с Бетховеном, дающим ее интернациональный ракурс. Сам же Вагнер отождествляется непосредственно с идеей революции. Естественно вписывается в этот ряд примеров и упомянутый нами в первой главе опыт создания В. Брюсовым и композитором М. Багриновским реквиема на смерть Ленина. Он упрощенно воспроизводит принцип знаменитого финального оркестрового фрагмента вагнеровской «Гибели богов» на смерть Зигфрида: цитируемые здесь мотивы революционных песен в данном случае как бы выполняют функцию оперных лейтмотивов, что создает (возможно, невольную) параллель между двумя «революционерами» – прошлого и настоящего.
Новые культурные элиты, таким образом, сразу придали музыке Вагнера эмблематический статус. Это делает «вагнеровскую ситуацию» в Советской России резко отличной от положения в ней других классиков, за исключением Бетховена. Вагнер, наряду с Бетховеном, оказывается одним из наиболее часто звучащих композиторов и, наверняка, наиболее «желательным». «Известия ВЦИК» от 28 сентября 1921 года характеризовали обстановку революционных лет:
Героические мотивы Вагнера и Бетховена воодушевляли массового слушателя так же сильно и ярко, как агитационные речи и призывы986.
«Жизнь искусства» за 1924 год публикует заметку о базельском международном конгрессе деятелей музыкальной науки, обсуждавшем проект основания нового международного музыковедческого общества. Внимание рецензента, снисходительно отозвавшегося об этом представительном собрании и уверенного в провале этого проекта987, привлек лишь один доклад, сделанный классиком европейского музыкознания Г. Абертом, который призвал коллег пересмотреть идею приоритета музыкальной драмы перед более ранними формами музыкального театра, опирающимися на номерную структуру, в пользу эстетической самодостаточности последних988. Автор публикации воспринял это заявление не в историческом, а исключительно в идеологическом ключе, проведя размежевание между культурой буржуазии и Страны Советов именно по линии вагнеровского наследства:
Можно полагать, что выявление такой оппозиции против Вагнера именно в настоящий момент – не случайность. Сейчас буржуазия стала определенно реакционной, и формы старой оперы, формы забавы, ей теперь ближе, чем строгие и величественные формы музыкальной драмы. Носителем и завершителем вагнеровских идей станет класс, вступивший в героический фазис своего развития989.
Официальная стратегия властей и запросы аудитории в отношении вагнеровской музыки шли навстречу друг другу. Как свидетельствует С.Ю. Левик, слушательский «интерес к Вагнеру так вырос, что был даже пущен по рукам дореволюционный экспромт, вызванный к жизни запрещением вагнеровских опер во время войны 1914 года:
Был Вагнер нам и вам родной, —
За что ему от нас обида?
Тряхните милой стариной
И возвратите нам Зигфрида990.
Как видим, начиная с первых же послеоктябрьских месяцев Вагнер выдвигается на одно из первых мест в революционной культуре. Об этом в первую очередь свидетельствует реальное присутствие его в звуковом мире революции. Совершенно ясно при этом, что подобное «особое» отношение свидетельствовало не о начале новой традиции, а о продолжении – или, как выяснилось впоследствии, о завершении – уже существовавшей, возникшей из вагнеровского культа периода fin de siécle. И в соответствии с той же традицией деятели революционной эпохи в России продолжали и по-своему интерпретировали идеи Серебряного века о Вагнере как «предтече» вселенского или русского искусства. Вопреки убежденности Вагнера в том, что под его пером уже родилась «музыка будущего», и те и другие восприняли его произведения лишь как проект искусства будущего. Под «искусством будущего» вслед за Вагнером и теми и другими подразумевалось «искусство революции», но понимание самого термина различалось принципиально.
Одним из самых знаменитых в блоковской статье «Искусство и революция» стало высказывание:
Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому любезное сердцу иных), в наши дни ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни991.
Упования Блока на то, что практические «задания» Вагнера «шире и глубже заданий “реальной политики”», как выяснилось, не разделяли сами политики. Вагнеровское наследие имело для них именно практическое – более того, максимально прикладное – политическое значение.
Адепты нового строя хотели решить с его помощью самые острые и неотложные задачи «культурного фронта». Они собирались воплощать вагнеровский проект не в конкретных, разработанных самим Вагнером эстетических формах, а в новых, – соответствующих специфике наступившей исторической эпохи.
III.3. «Музыкальную драму» – на службу Советам
В 1919 году в Москве открывается Институт Музыкальной драмы992. Речь Луначарского на открытии, посвященная Вагнеру, прозвучала как программа построения нового театрального искусства:
Над всяким другим театром возвышается театр мифотворческий, театр в грандиозных образах в оперной или драматической форме, но, как мне кажется, несомненно ритмичной и при более глубоком участии музыки художественно-проповедующий какую-нибудь величавую идею или сеющий какие-либо яркие титанические чувства993.
Использованную в названии новой государственной институции вагнеровскую формулу «музыкальная драма» нарком распространяет на всю сферу театральности, выходя в своих рассуждениях далеко за пределы собственно музыки. Театр как таковой должен быть «омузыкален», а с помощью музыки – и ритмизован. Но омузыкаленной и ритмизованной должна была стать, по утверждениям вождей, и сама действительность. Луначарский в большой степени дублирует высказывания Троцкого и Бухарина на эту тему, проецируя их на «подотчетные» ему сферы художественной жизни. Нарком связывал ритмические занятия с новыми перспективами театрального творчества и социальной жизни одновременно. В его трактовке идеи «ритмизации» «сверхчеловеком», или «человеком ритмическим», должен стать актер:
Если он способен довести тело до интенсивной красоты, то он будет таким актером, который имеет право выступать на сцене. К этому ведет чрезвычайно тонкая, редкая специализация, которая именно так изменяет физический состав тела (потому что мы знаем, что от упражнений могут меняться функции и строение органов). Эта специализация должна начаться с уменья ритмически двигаться и доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний. <…>
Правда, может показаться, что ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична. <…> Подобно тому, как музыка превращает шумы в тона, так и мы при посредстве искусства придем от хаоса к ритму994.
