К деятельности кружка были привлечены ведущие музыкантские силы Ленинграда: знаменитый переводчик вагнеровских либретто В.П. Коломийцев – председатель, профессор консерватории и музыкальный критик В.Г. Каратыгин – его заместитель. К разучиванию опер собирались привлечь концертмейстеров ГАТОБа и других организаций, консультантами были названы И.В. Ершов и М.В. Юдина. Общество просуществовало почти 7 лет (до 1930 года), и число его участников – исполнителей и музыковедов – в этот период иногда достигало 90 человек1008. Современники вспоминают о том, что исполнение осуществлялось под аккомпанемент двух роялей, «непроизвольная жестикуляция [была] подчинена режиссуре», певец-исполнитель «оживлялся легким световым выделением». Лекционное выступление сопровождало каждый концерт. Во время же антрактов производилась демонстрация «световых картин», иллюстрирующих исполняемые произведения: 40 диапозитивов-иллюстраций к «Золоту Рейна»1009. Отзывы рецензентов были в общем хвалебными («отличный общий ансамбль»), но многие с сожалением отмечали, что камерное исполнение «обескровливает» музыку, «удаляет» слушателя от Вагнера. Однако подобное исполнение, по почти единодушному признанию критики, «уместно в стенах музыкального учебного заведения»1010. Камерная интерпретация вагнеровского театра, как и стремление создателей ленинградского общества «дать исполнение в законченной, высокохудожественной форме», декларированное в уставе организации, свидетельствует о том, что в музыкальной среде к этому времени накопилось серьезное недовольство принятыми формами исполнения и особенностями восприятия произведений Вагнера. Но, возможно, речь шла не о парадоксальном стремлении предложить камерную трактовку вместо «несовершенного» театрального исполнения, в котором, помимо вряд ли кем-то заменимого вагнеровского оркестра, участвовали в те годы и гениальные певцы (как, например, И.В. Ершов, непревзойденный «вагнеровский» тенор). Не исключено, что музыканты пытались противостоять новой мощной тенденции, связанной с идейной интерпретацией оперного наследия немецкого композитора.
Вспомним, что поклонники Вагнера в России тех лет стали свидетелями мало с чем сравнимой экспансии политизирующих трактовок его шедевров. Е. Третьякова заключает: «На протяжении 1920-х начала 1930-х годов очевидны две тенденции в отношении к Вагнеру – тенденция сохранения прежних постановочных традиций (что сказалось в преобладании возобновлений старых спектаклей) и тенденция осовременивания, порой довольно лобового и вульгарного»1011. Так, опера «Риенци» в московском Театре РСФСР – 1 под руководством Мейерхольда приобрела форму литературно-музыкальной композиции с использованием фрагментов романа Э. Бульвер-Литтона «Риенци, или Последний трибун»1012. Идея «актуализации» этого же вагнеровского сочинения была подхвачена в 1923 году московским «Свободным театром». По поводу предложенной трактовки С.М. Чемоданов писал:
Опера заканчивается не по Вагнеру, Риэнци не умирает, он торжествует победу над низверженной аристократией. Налицо – несомненные признаки модернизации сюжета. Но протестовать не хочется против этой модернизации, хотя с точки зрения художественной архитектоники она, конечно, недопустима. Дерзание порою необходимо, нужно лишь сделать его убедительным. А в данном случае оно было именно таковым1013.
В 1924 году появляется информация о том, что по заказу Большого театра над переделкой «Риенци» работает ученик Мейерхольда режиссер и либреттист Н.Г. Виноградов1014, который предполагал дать опере название «Бабеф», поскольку
<…> «Риенци» дает благодарный материал для воспроизведения ряда торжественных и кровавых картин Великой Французской революции и героической судьбы вождя коммунистов Бабефа, казненного термидорианцами1015.
Три постановки «Мейстерзингеров» – в ЛГАТОБе (1926), ГАБТе (1929) и МАЛЕГОТе (1932) – словно соперничали между собой по части свободы отношения к сюжету. В ЛГАТОБе он рассматривался постановщиками сквозь призму современных проблем пропаганды самодеятельного искусства и развития городов. В ГАБТ для работы над текстом специально был приглашен бывший поэт-акмеист Сергей Городецкий, позже, в конце 1930-х годов «прославившийся» переделкой глинкинской «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина». «Революционность» постановки подчеркивала критика, писавшая о «твердо выраженной массовой установке этого зрелища», которая сделала «Мейстерзингеров» «настоящей массовой оперой»1016. Однако упражнявшийся в остроумии по поводу музыкальных и постановочных недочетов спектакля Евгений Петров иронизировал:
Да! Совсем было забыл! Новый текст С. Городецкого!
Вы знаете, С. Городецкий написал к «Мейстерзингерам» новый текст! Ей-богу! Даже в программах написано: «Новый текст С. Городецкого».
Текста, правда, ни один человек в театре не расслышал, но все-таки льстило сознание, что поют не плохой, старорежимный текст, а новый, вероятно, хороший и, вероятно, революционный1017.
Постановка «Мейстерзингеров» в МАЛЕГОТе в 1932 году началась также с переделки либретто, осуществленной Виноградовым, перед которым была поставлена задача углубить «классовую природу» героев.
Конечно, Вагнер был не единственной жертвой «актуализаций» 1920-х годов. Вся театральная классика (и не только музыкальная!) прошла сквозь горнило этого испытания, и далеко не вся без ущерба для себя1018. Однако случай Вагнера был все же особым. Переделка его сюжетов не решала проблемы приспособления вагнеровской мифологии, в которой были задействованы все пласты его творчества и биографии, к новым идеологическим условиям.
Время требовало рождения нового мифа. Но от того, кто захотел бы взяться за работу по переосмыслению глубинных основ мифологии Вагнера и «вписыванию» их в новый контекст, требовались не только желание переосмыслить их и преданность новой идеологии. Нужен был впечатляющий масштаб личности, вовлеченность в разнообразные сферы искусства, глубокая образованность и захваченность собственно вагнеровской эстетикой. Всем этим требованиям в СССР в те годы соответствовал, пожалуй, только один человек – Сергей Эйзенштейн. Он-то и взялся за решение этой грандиозной задачи.
III.4. «Генеральная линия» Сергея Эйзенштейна
В 1926 году Эйзенштейн, «проснувшийся знаменитым» после премьеры «Потемкина», приступает к работе над новой лентой:
Это был наш фильм, известный тем, что он провозгласил «пафос сепаратора», – фильм «Старое и новое» (в рабочем своем варианте носивший название «Генеральная линия»; 1926 – 1929)1019.
Именно в главе «Пафос» своего знаменитого теоретического исследования «Неравнодушная природа», написанного в середине 1940-х годов, Эйзенштейн наиболее подробно анализирует идейную концепцию фильма. Его центральную антитезу, разъясненную в окончательном названии, Эйзенштейн вновь уточняет и находит емкую формулу: «сепаратор и чаша Грааля».
Основной замысел фильма режиссер объяснял «затеей патетизировать предмет сельскохозяйственного оборудования»1020:
Мы обнаружили, что основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» – непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом1021.
Однако задача вовсе не исчерпывалась формальными моментами. «Все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания» непреложно вела к кульминации, имеющей несомненный идеологический подтекст:
<…> сепаратор возгорался «внутренним светом» как бы в порядке вызова Чаше святого Грааля1022.
На месте старого, но по-прежнему действенного для русской интеллигенции символа Эйзенштейн пытается воздвигнуть новый:
Почему трепещут сердца зрителей, когда под громовые раскаты вагнеровской меди бриллиантами загорается священный кубок Грааля Евхаристия?
На чорта нам нужна эта испанская посуда!
Пусть лучше загорятся огнем глаза нашей комсомолии перед мерцанием жестянки коллективного сепаратора1023.
Апелляция к символу Грааля была для Эйзенштейна чрезвычайно важна и исторически, и эстетически, а само обращение к Вагнеру – глубоко не случайным. Именно на вагнеровское звучание режиссер пытался ориентировать одну из кульминационных сцен фильма:
Не могу не вспомнить здесь собственного моего спора – и тоже в области звука и музыки! – с музыкальными композиторами, подбиравшими музыку для «Старого и нового». Они никак не соглашались придать экстатическому крестному ходу музыку диапазона «Гибели богов».
