Мичиганского университета, 2015 год), 42 стр.
С недавних пор в K-pop индустрии наблюдается взлет популярности реалити-шоу на выживание, таких как Produce 101 на канале Mnet (2016–2017 годы), в которых зрители в результате голосования определяют, какие соперники будут в итоге дебютировать в качестве новой K-pop группы.
Цитата Ан Ин Ен, «K-pop музыка, jindani piryohae» [K-pop-музыке нужна диагностика], Hangyeore, 866 стр., № 27 (июнь 2011 года), http://h21.hani.co.kr/arti/culture/culture_general/29888.html.
Фур, Глобализация и популярная музыка, 59 стр.
Фур ставит тот же вопрос («Что означает “К” в K-pop музыке?») и посвящает книгу обсуждению национальных, глобальных и корпоративных аспектов. См. Глобализация и популярная музыка, 6–11 стр. Я предпринимаю попытку расширить семантический ряд значения буквы «K» в определении «K-pop», а также делаю акцент на новизну и одноразовость («Клинекс-поп») и цифровую среду обитания («keyboard/keypad-pop»).
Исследователь в области перформанса Шэннон Джексон предложила использовать термин Клинекс в отношении молодых граждан, которых она называет одноразовыми трудовыми ресурсами в неолиберальных экономических системах. См. «Клинекс-граждане – одноразовая рабочая сила», в Перформанс, политика, активизм, ред. Питер Ликэнфелс и Джон Рауз (Лондон: Palgrave Macmillan, 2013 год), 237–252 стр. Подробное описание одноразового характера рабочей силы в корейской поп-культуре, см. Кан Инкю (Gang In-kyu), «Политэкономия айдолов: неолиберальная реструктуризация Южной Кореи и ее влияние на рабочую силу в индустрии развлечений», в K-pop: Международный подъем корейской музыкальной индустрии, ред. Чхве Чон Пон и Роальд Мэлингкей (Нью-Йорк: Routledge, 2015 год), 51–65 стр.
Производители K-pop музыки во многом зависят от интенсивных капиталовложений и поэтому не могут сосредоточиться на одном внутреннем рынке; чтобы получать прибыль и далее развивать свои продукты, они должны агрессивно продвигаться на иностранные рынки. Как сказал в своем интервью Пак Чин Ен (Bak Jin-yeong), генеральный директор компании JYP Entertainment: «В Японии 100 миллионов потребителей, а в Корее – только 50 миллионов. Вот почему у компаний развлечений нет другого выбора, кроме как рассматривать продвижение на иностранные рынки, если они нацелены на рост». Пак Чин Янг, интервью взято Сон Сок Хи, News Room, JTBC, 5 мая 2015 года.
Буква «K» в «K-pop музыке» указывает на различные направления, в которых можно использовать глобальную популярность корейской поп-музыки. Кстати, корейское правительство предъявляет права на K-pop, который оно рассматривает как неотъемлемую часть кампании по национальномому брендингу (см. главы 1 и 5). Стараниями правительственных чиновников уже появились такие К-pop направления, как K-дорама, K-туризм и K-образование. Однако продуктивное использование «K» прекратилось начиная с осени 2016 года в связи с разразившимся политическим скандалом, приведшим к импичменту южнокорейского президента Пак Кын Хе (Bak Geun-hye), обвиненной в неправильном использовании правительственных фондов и давлении на конгломераты, когда бизнесы были вынуждены поддерживать компании K-Sports Foundation и Blue K, принадлежащие ее доверенному лицу Чхве Сун Силь. По мнению многих корейцев, вышеуказанные компании действовали как незаконные организации по отмыванию денег. Чхве Су Мун, «Munchebu saeopseo “K” myeongching ppaenda» [ «K» исчезает из названий проектов, поддержанных Министерством культуры, спорта и туризма], Daum, 19 декабря 2016 года, http://v.media.daum.net/v/20161219175924498.
Стивен Эпштейн и Джеймс Тернбулл отмечают: «Можно считать корейских исполнителей популярной музыки универсальными эстрадными артистами… поскольку с крахом рынка продаж музыкальных записей успех артиста начал зависеть не только от вокальных данных, но и от способностей к хореографии, физической привлекательности и кампании по продвижению артиста в живых перформансах, ТВ-программах, рекламных объявлениях и так далее». «Girls’ Generation? Пол, расширение полномочий и K-pop», в The Korean Cultural Reader, ред. Ким Кен Хен [Gim Gyeong-hyeon] и Чхве Ен Мин [Choe Yeong-min] (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2014 год), 317 стр.
Ханниган, «Интервью».
Эдвард Кан, интервью автора, 4 февраля 2016 года, Лос-Анджелес.
Ханниган, «Интервью».
Обсуждение терминов «живой» и «жизнеспособность» в этом разделе книги строится на постулатах теории Ким Сук Янг, «Жизнеспособность: воплощение идеологии и технологии в изменяющемся медиапространстве», в Oxford Research Encyclopedia of Literature, 29 марта 2017 года, Издательство Оксфордского университета, http://literature.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-76.
Пегги Фелан, Неотмеченное: политика перформанса (Лондон: Routledge, 1993 год), 146 стр.
Дженнифер Паркер-Старбак, Театр киборга: материальные/технологические пересечения в мультимедийном перформансе, 2-я редакция (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2014 год), 9 стр.
Филипп Ауслендер, Жизнеспособность: перформанс в опосредованной культуре (Лондон: Routledge, 2008 год).
Филипп Ауслендер, «Жизнеспособность в цифровом исполнении: историко-философская перспектива», PAJ: A Journal of Performance and Art 34, № 3 (сентябрь 2012 года): 3 стр.
Шэннон Джексон и Марианн Вимс, Ассоциация строителей: перформанс и медиа в современном театре (Кембридж, Массачусетс: Издательство Массачусетского технологического института (MIT), 2015 год), 6 стр.
Если быть точной, Коулдри использует термин «“жизнеспособность”, когда говорит о группе друзей, находящихся в непрерывном контакте, когда они звонят и отправляют SMS по мобильным телефонам… [которые] позволяют людям и группам осуществлять постоянную связь друг с другом, даже когда они сами по себе передвигаются в пространстве…». Ник Коулдри, «Жизнеспособность, “реальность” и опосредованная среда от ТВ до мобильного телефона», Communications Review 7, № 4 (2004 год): 357 стр.
Хотя «айдолы в живом перформансе» – новая тенденция, введенная на K-pop сцене в 2016 году, это очень напоминает перформанс J-pop айдолов, как в случае с группой AKB48, которая организовывала живые выступления в собственном театре с 2005 года.
Габриэлла Джианначи, «Виртуальные театры: введение» (Лондон: Routledge, 2004 год), 123 стр.
Стив Бенфорд и Габриэлла Джианначи, «Перформанс смешанной действительности» (Кембридж, Mассачусетс: Издательство Массачусетского технологического института (MIT), 2011 год), 1 стр.
Джон Лай, K-pop: популярная музыка, культурная амнезия и экономические инновации в Южной Корее (Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 2015 год), 141 стр.
Там же, 141 стр.
Стив Диксон, Цифровой перформанс: история новых медиа в театре, танце, исполнительском искусстве и инсталляциях (Кембридж, Массачусетс:
