Даниил любил ту музыку, за которой возникали литературные образы: любил Вагнера, любил Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Вообще для него образ града Китежа был одним из центральных. И, конечно, «Лоэнгрин», конечно, «Парсифаль»1187.
Русское «духовное подполье», в сущности, продолжает воплощать программу, завещанную им предшественниками. Андреев вполне мог бы подписаться под выразительным признанием С. Дурылина:
Тот, кто связан чем-то в своем внутреннем религиозном устремлении с явлением Вагнера, с его мифотворческим подвигом, тот не может не думать над этим, а думая, не может не помучить себя и других думой о том, что побольше и потруднее Вагнера – думой о России и о том, что она чем-то ощутимо и необходимо связана с Вагнером… Есть одно, самое важное для Вагнера и нас, в чем никто не ближе к нему, чем мы: это – неутоленная, растущая жажда религиозного искусства, это – народное русское и действенное доныне христианское мифомышление, это – никогда не покидающая нас тоска по христианскому единому мироощущению, раскрываемому в жизни, мысли, искусстве. Здесь – наше русское право думать и говорить о Вагнере, здесь мыслимо и нерасторжимо сочетание слов: Вагнер – и Россия1188.
Почти через 40 лет после выхода книги Дурылина – в 1951 году – Андреев писал:
<…> Кто не бродил из нас, как любовник,
Склонами музыкальных долин,
Где через лозы и алый шиповник
С лебедем белым
плыл Лоэнгрин?
Мерным, божественно звучным раскатом
Слышался нам сквозь века и века
Бронзовый благовест Монсальвата
С круч запредельного
ледника;
Нас уводили волшебные тропы
На лучезарно-синее дно,
Там, где покоилось сердце Европы,
В волны гармонии
погружено. <…>1189
Тогда же, в 1950-х годах, возникает стихотворение «Концертный зал», включенное в ту же главу «Святые камни»1190 из поэмы «Русские боги», что и «Большой театр. “Сказание о граде Китеже”»:
<…> Люблю этот трепет крылатый
Пред будущей бурей аккордов
Вокруг, надо мной и во мне,
И этот, закованный в латы
Готических образов, гордый
И тихий орган в глубине.
Он блещет светло и сурово,
И труб его стройные знаки
Подобны воздетым мечам
Для рыцарской клятвы у Гроба, —
Подобны горящим во мраке
Высоким алтарным свечам <…>1191
Очевидна отсылка к вагнеровской музыкальной поэзии в этом сочетании сюжетных мотивов «Парсифаля» с его «рыцарской клятвой у Гроба» и вертикального движения, захватывающего пространство и разрастающегося в нем, напоминающем о вступлении к «Лоэнгрину» (метафорически – с помощью начального постепенного спуска с высоких регистров вниз и заключительного подъема вверх – передающего «нисхождение» и «вознесение» главного героя), который также несет тему «закованных в латы готических образов».
Монсальват и Китеж в религиозно-эстетическом сознании Андреева неразрывны. Их внутреннее родство с течением времени для поэта еще углубляется. В «Розе мира» он проводит прямую параллель между «трансмифом» о Монсальвате и «трансмифом» Китежа. Оба мифа принуждены сокрыться, стать символами «немотствующего сопротивления», оба лишь изредка напоминали о себе «духом музыки, звучащим в слове и звуке» (С. Дурылин). Но память о родстве двух художественных миров – Вагнера и Римского-Корсакова – и об иных смыслах их творческих посланий продолжала сохраняться в культуре. Ее след проступает в конце 1950-х в опальном романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго».
III.10. «Отзвуки театра» в усадьбе Варыкино
Первое знакомство Пастернака с творчеством Вагнера трудно датировать. Однако ясно, что музыка немецкого композитора составляла значительную часть его подростковых и юношеских1192 впечатлений. И позже, после революции мир Вагнера, по-видимому, оставался постоянным спутником Пастернака. Однако его замысел перевести вагнеровское «Кольцо нибелунгов» в начале 1930-х годов принадлежал совсем другой эпохе: контекстом были две юбилейные даты, ненадолго вновь вызвавшие интерес к фигуре композитора. То, что он быстро иссяк, возможно, объясняет, почему Пастернак не осуществил эту заказную работу. Какая дистанция возникла между автором, когда-то бывшим интимно близким предреволюционному поколению русских художников, и художественным поколением, пережившим революцию, показывает хотя бы монография бывшего приятеля Пастернака и друга Дурылина по «мусагетской» юности Алексея Сидорова, написавшего в том же 1934 году в серии ЖЗЛ свою монографию о Вагнере. Некогда религиозный мыслитель, неравнодушный к оккультному знанию, участник планировавшейся лосевской серии «Духовная Русь», в будущем известный советский искусствовед и маститый знаток графики, знаменитый библиофил и коллекционер, он пишет подробную и фактически точную биографию композитора, руководствуясь единственно возможным отныне направлением разговора о нем: «Вагнер и революция», «Вагнер и буржуазное общество», «Вагнер и идеалистическая философия». Даже в интерпретации людей, вышедших из Серебряного века, Вагнер на протяжении 1930-х годов неузнаваемо преображается, утрачивая свою внутреннюю связь с «русской вагнерианой».
Но интересно, что высказанное Пастернаком желание взяться за перевод самого масштабного сочинения Вагнера хронологически совпадает с зарождением другого его большого замысла – романа «Доктор Живаго». Сам писатель связывал его с невыносимо тяжелыми впечатлениями от поездки на Урал в 1932 году1193. Именно в уральских главах – центральном эпизоде второй книги романа1194 – обнаруживаются связи между эпопеями двух авторов.
Эпизод лесного отшельничества героев в Варыкино является в пастернаковском романе кульминационным. «Вечные любовники» впервые обретают друг друга и теряют уже навсегда. Бегство от истории, от людей, от прошлого в прекрасное безвременье становится краткой робинзонадой, которая олицетворяет собой полное и единственно возможное, но заведомо обреченное счастье. Характерной чертой стилистики этого эпизода является сочетание подробнейшего реалистического описания всех деталей быта, в который погружаются герои, с поэтической лексикой, прослаивающей диалоги, внутренние монологи героев и авторскую речь. Присутствие символического плана отбрасывает отсвет иносказания на реальность, что поддержано снами и фантазиями доктора. Да и его возлюбленной все происходящее кажется «не жизнью, а театральной постановкой».
В поисках гипотетического адреса этого «театра» восстановим пунктир событий второго варыкинского эпизода: преследование героев врагами; бегство в глухой лес; приход в чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует; обретение «вечной возлюбленной»; идиллия лунных ночей, сопровождающих их пребывание в чужом доме; сужающийся круг облавы; безоружность героя; появление бывшего «хозяина» возлюбленной1195.
Можно предположить, что за этими сюжетными мотивами просвечивает воспоминание о «Валькирии» – второй опере тетралогии «Кольцо нибелунгов»1196. Так, линия фабулы, избранная Вагнером1197 в «Валькирии», последовательно совпадает с намеченной Пастернаком:
– опера открывается эпизодом бегства безоружного Зигмунда от преследующих его врагов;
– спасаясь, он забирается в глубь леса;
– там Зигмунд обнаруживает чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;
– в лесной хижине он обретает свою «вечную возлюбленную» – Зиглинду;
– возвращается хозяин дома Хундинг, которому принадлежит возлюбленная героя;
– оставшись одни, в лунном свете ночи Зигмунд и Зиглинда осознают, что предназначены друг другу;
– им открывается тайна их кровного родства: Зигмунд и Зиглинда – брат и сестра, дети Вельзе, которого враги называли «Вольфе» – волком (оба они не знают, что под этим именем скрывался верховный бог Вотан);
– они решаются на бегство из дома мужа героини (конец 1-го действия).
– в дело вмешивается Фрика, супруга верховного бога Вотана, которая требует от него наказать незаконного сына своего мужа как преступника, нарушившего святость семейного очага;
– в то время как измученная побегом Зиглинда засыпает, Зигмунду является вестница судьбы на коне – валькирия Брунгильда;
– она предсказывает Зигмунду, что соперник победит его, ибо Вотан приказал ей выступить на стороне Хундинга;
– но, пораженная силой любви Зигмунда, Брунгильда дает клятву помочь ему;
– однако во время боя разгневанный ослушанием Брунгильды Вотан вмешивается, и Зигмунд гибнет на глазах Зиглинды (конец 2-го действия);
