Олицетворением подобной «непосредственности», законченным воплощением «инстинкта» выведен на страницах вагнеровской тетралогии сын Зигмунда и Зиглинды, герой, которому надлежит спасти мир от зла, – «светлый Зигфрид»1210. Но в этом пункте и начинаются те мировоззренческие расхождения, которые ощутимо разделяют позиции Вагнера и Пастернака, их историософию.
Если Зигфрид – герой с мечом, то безоружный Живаго – антигерой. Его позиция – принципиальный отказ от действия. Случайно попавший в партизанский отряд, навсегда отпускающий Лару с Комаровским – и во всех поворотах своей судьбы, чем дальше, тем осознанней и бескомпромиссней, он бездеятелен и, следовательно, обречен. Пастернак вслед за Вагнером рассматривает коллизию «деяния/недеяния» и на примере Вагнера, пытавшегося противопоставить христианской идее жертвенности идею героизма деятельного, приходит к осознанию тщеты сопротивления злу насилием.
«Валькирия» завершается идейным поражением Вотана, сын которого от смертной женщины был незримо наставлен им на путь спасения человечества и которого сам же Вотан, повинуясь взятым на себя обязательствам, должен был покарать за нарушение общественных законов. Вслед за ним он наказывает и любимейшую свою дочь – Брунгильду, ослушавшуюся его воли. Метаморфоза образа Вотана разительна. В начале «Валькирии» Зигмунд рассказывает о своем бесстрашном отце-волке, который учил его обороняться от противников и вырастил воином. Затем Вотан указывает сыну на непобедимый меч Нотунг. Позже сам вступает в битву уже на стороне Хундинга, которого называет презрительно – «раб» («Knecht!»), чтобы разбить меч в руках Зигмунда. Здесь и совершается перелом. Убив Зигмунда и наказав Брунгильду перерождением в смертную женщину, Вотан отказывается от любых дальнейших поступков. В «Зигфриде», третьей части тетралогии, он появляется последний раз в образе Странника, чтобы при встрече с сыном Зигмунда и Зиглинды убедиться: герой-спаситель человечества, способный выковать новый меч из обломков Нотунга, родился. После этого бог поднимается на Валгаллу, чтобы оттуда лишь наблюдать за событиями.
Но замысел Вотана, воплощенный в рождении Зигфрида-героя, терпит крушение. Очарованный при помощи колдовства «герой с мечом» превращается в пособника зла и от него же гибнет. Здесь возникает еще одно пересечение с романом: путь Стрельникова – Антипова, другого «героя с мечом», в точности повторяет судьбу Зигфрида1211.
Финал тетралогии «Закат богов» открывается и завершается картиной неумолимого погружения Валгаллы в сумерки, стремительного одряхления богов, умирания Вотана. Апокалиптический пожар, в котором гибнет мир, а с ним вместе и жилище богов, показан как единственная надежда человечества на очищение. Пастернак, как и все его поколение, жизнь проживший в самом пекле мировой истории, осмысляя ее, по всей видимости, не разделяет вагнеровских надежд на возрождающую силу такого огня. Хотя вслед за Вагнером многие из символистов, и прежде всего автор статей «Крушение гуманизма», «Искусство и революция» – Блок, из мысли о котором родилась идея романа, рассчитывали именно на это.
Подобное противопоставление многое объясняет в характере поступков Живаго, и самого судьбоносного из них – решения отдать Лару Комаровскому1212. Герой Пастернака ни секунды не борется за свою любовь, возлюбленную, самого себя. Его восприятие судьбы фатально. Но «сдача» Живаго истории оказывается вообще не нуждающейся в подкреплении какими-либо реалистически-психологическими мотивами, если рассмотреть коллизию в контексте встречи Зигмунда с Брунгильдой. Вагнеровский герой, не в пример пастернаковскому, готов лишить жизни не только себя, но и свою возлюбленную, – лишь бы не разлучаться с ней. Живаго, в отличие от него, уже знает, чем заканчивается битва с Хундингом, даже если на твоей стороне сама вестница судьбы. Знает это и его alter ego – автор. Он избирает для своего героя путь Вотана: покорность судьбе, бездействие, медленное умирание, полное одиночество. «Дачник» Пастернак, разделивший в дни своего взросления потрясение России от «ухода» Толстого, выписывает ту поведенческую модель, которая в новые времена становится для художника уже не исключительной, а единственно возможной1213.
Выбирая из всех прочерченных Вагнером путей путь Вотана для своего героя, Пастернак продолжает тем самым полемику и с шекспировским «Гамлетом», и с гетевским «Фаустом», начатую Вагнером1214. Альтернатива деяния/недеяния стоит в центре всех этих сочинений, но героями Шекспира и Гете решается в пользу «деяния». Герои же Вагнера избирают различные пути, однако по мере усиливающегося у композитора увлечения буддизмом и Шопенгауэром, а затем и возвращением к христианству, выбор «недеяния» совершается ими все чаще – от Тристана и Вотана к «наихристианнейшему» (по выражению Ницше) Парсифалю1215.
В этом смысле можно сказать, что Пастернак спорит не столько с самим Вагнером, путь которого во всех его перипетиях предстает ему уже как завершенный, целостный, сколько с его персонажами, принимая для своего героя одну логику поведения и отрицая другую. В любом случае речь идет о возвращении к тем коллизиям жизнестроительства, которые были знакомы ему с юности, и сыграли колоссальную роль в его становлении.
По-видимому, одну из таких коллизий олицетворял в сознании пореволюционного поколения и миф о Китеже.
III.11. «Китежский текст» «Доктора Живаго» и идея жизнестроительства
«Варыкинский эпизод», построенный, как было показано, по вагнеровской схеме, отсылает не только к вагнеровским интертекстам.
Варыкино своеобразно охарактеризовано в романе как «глушь», куда дважды пытаются скрыться герои «Доктора Живаго»: сначала Живаго с семьей, уезжая из революционной Москвы, затем Живаго с Ларой – из ставшего опасным Юрятино. Но даже «пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного, как ночь» не могут уберечь их от судьбы, как от татарского полона. В партизанском отряде, куда насильно препроводили доктора, до Живаго доходят слухи, что Варыкино, где он оставил свою семью, подверглось нападению. Революционная стихия настигает их в образе каких-то странных, почти мистических азиатских орд. Но именно Варыкино, уже после этого нашествия, становится прибежищем для доктора и Лары, оправдывая свою репутацию богоспасаемого места.
Так в вагнеровском контексте уральских эпизодов романа на страницах «Доктора Живаго» возникает мотив града Китежа.
«Китежский сюжет» прочно встроен в мотивную драматургию романа. Подробное бытописание варыкинской жизни с ее радостями земледелия и ремесел, жизнеустройства, дважды возникающее в романе, перекликается с образом «малого Китежа» из оперы Римского-Корсакова. Юрятин же, сюжетно сопутствующий Варыкино, недаром носит свое имя: Юрием зовут не только главного героя романа, но и правителя оперного «великого Китежа». В описании города, впервые увиденного Живаго из вагона поезда, подчеркнуты его обособленность, носящая как бы сакральный оттенок, и храмовый облик архитектуры. Снижающее эту величественную картину сравнение с лубком лишь еще более глубоко вводит образ Юрятина в контекст «китежского сюжета» как фольклорного предания.
Парадоксальным образом в варыкинских размышлениях Живаго образ града, скрывшегося от врага на дно, возникающий в косвенном упоминании, хотя и является музыкально-поэтической ассоциацией, но связывается не с автором оперы о Китеже. Излагая «в лирической манере» легенду о Егории Храбром, «он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена». Однако известно, что трем из четырех баллад Шопена приписывается программность, связанная прежде всего с сюжетами и образами баллад Мицкевича1216. Как уже говорилось, в своем эссе «Шопен» Пастернак не отрицал программности его сочинений, но наделял ее неким современным смыслом. Он приоткрывается в балладе Мицкевича «Свитезь», трактующей вариант «китежского сюжета» (хотя в роли врага, окружившего Свитезь, выступают войска «русского царя»). Актуализация легенды, осуществленная Мицкевичем в 1820 году, согласуется с художественной тактикой, которой Пастернак следует не только в этом конкретном случае, но и в рамках всего творчества.
«Егорий Храбрый» стихотворения Живаго, озвученного музыкой Шопена, “рифмуется” не только с Георгием Победоносцем, но и с князем Юрием из оперного Великого Китежа. Очевидно и соотнесение с именем героя романа. Возникшее противопоставление воина-победителя с не вступающим в битву доктором также соотносится с «китежским сюжетом»: как у Римского-Корсакова, так и у Мицкевича осажденный град спасается не оружием, а молитвой. Вместе с тем мотив Китежа «раздваивается» (точнее, «расслаивается»), как и многие другие мотивы в романе. Следование «китежскому сюжету» не однолинейно и не буквально. В ходе повествования на роль «невидимого Китежа» выдвигается несколько претендентов.
