ногти, едва расстегнул ворот полушубка - сердце стало..."
Космические путешествия и приключения в архетипической основе своей представляют собою более или менее стройное описание путешествия в мир загробный. И опасности, подстерегающие персонажей, весьма напоминают те ужасы и испытания, с которыми сталкивается умерший - а еще чаще, живой, "незаконный" пришелец в мире мрачного Аида или безжалостной Эрешкигаль. Все эти далекие миры, населенные странными существами - нашими братьями по разуму, дружелюбными или враждебными - представляют собою те или иные "пейзажи" мира загробного, иногда адские, иногда райские. Собственно говоря, применительно к толстовской "Аэлите" Зеэв Бар-Селла в статье "Гуси-лебеди" в свое время весьма убедительно показал, что представляет собой тамошний Марс:
"...Ночь снимает все покровы: из-под капюшона Аэлиты смотрят глазницы черепа. "В нас пепел. Мы упустили свой час", - скажет вождь марсианского пролетариата Гор, и это не пустые слова. Уже не символичен, а прямолинеен последний марсианский пейзаж романа...
<...>
Марс предстает наконец-то в своем подлинном облике: царство мертвых, обитель теней, тот свет..."
Зловещие марсиане Уэллса выглядят типичными кровожадными и безжалостными стражами подземного мира, сохраняющими архаические черты хтонических существ:
"...Тот, кто не видел живого марсианина, вряд ли может представить себе его странную, ужасающую внешность... <...> пучки щупалец, как у Горгоны... <...> Маслянистая кожа напоминала склизкую поверхность гриба..."
У Ефремова в "Туманности Андромеды" кошмарные обитатели кошмарной Железной Звезды - явные потомки уэллсовских чудовищ (курсив везде мой):
"На правом переднем экране появилась огромная звезда, светившая тусклым красно-коричневым светом. На мгновение все оцепенели, не сводя глаз с громадного диска, возникшего из тьмы прямо перед носом корабля..."
<...>
Каждый из исследователей успел заметить отдельную подробность, из которых составилось общее представление о существах, похожих на гигантских плоских медуз, плывших на небольшой высоте над почвой и колыхающих внизу густой бахромой. Несколько щупалец были короткими по сравнению с размерами существа и достигали в длину не более метра. В острых углах ромбического тела извивались по два щупальца значительно большей длины. У основания щупалец биолог заметил огромные пузыри, чуть светившиеся изнутри и как бы рассылавшие по толще щупальца звездчатые вспышки..."
То же ощущение "потусторонности" мы находим у Лема в "Солярисе", у Стругацких в "Возвращении", в "Малыше" и прочих произведениях о космосе. Великолепный "Пикник на обочине" воспринимается в этом ключе как развернутая метафора к цитате из "Откровения Иоанна": "И ад следовал за ним". Почему бы не представить себе, что всё, происходящее в "Пикнике", прорыв мира потустороннего, адского - в наш мир, а "Золотой Шар" - обманка-искушение для бедных жителей Хармонта (да и всей Земли)?
Так куда же ведет путешествие к звездам, анабиотический сон (или и то, и другое) героев утопических произведений? В будущее ли?
Все эти приемы содержат такое количество признаков смерти героя и описания последующего странствия его души уже по загробному миру, что невольно возникает ощущение именно такого путешествия - то ли по кругам ада, то ли по кругам рая... Потому-то писатели-фантасты 50-х - 60-х годов довольно активно стали использовать оба этих приема в одних и тех же произведениях. Причина - их внутренняя непротиворечивость. Оба приема повествуют о фактическом уходе героев из жизни, о путешествии в загробный мир. Причем, если анабиотический (= летаргический) сон приводит сразу же в Рай, в страну блаженных (а как еще назвать идеальное общество будущего?), то путешествие к звездам и последующее возвращение показывает более сложный и опасный путь к блаженству - через Преисподнюю (или Чистилище), населенную чудовищами, непонятными существами. Итог тот же - утопия (иногда - антиутопия, но об этом в другой раз). Хотя есть тут некоторая хитрость, о ней разговор впереди.
Все дороги, которые показывают читателю авторы утопической литературы, ведут только в одном направлении, и это направление - загробный мир, мир потусторонний, откуда возврата нет, вне зависимости, попадает ли герой в ад антиутопии или рай утопии.
Что там, за горизонтом?
Итак, путешествие в будущее, с которого, так или иначе, начинаются все утопические произведения, представляют собой, по сути, мифологизированное описание смерти героя. Чем же, в таком случае, оказываются описания общества грядущего?
Тем, чем только и могут быть - предсмертными (а то и посмертными) видениями героя.
Кстати, в таком вот виде они появляются и в произведениях, напрямую не связанных с утопиями (если, конечно, не считать советскую жизнь реализованной утопией). Вспомним концовку романа Григория Адамова "Победители недр" (о путешествии ученых в подземный мир на специальном снаряде, своеобразном "подземном судне"). Вот так автор описывает возвращение героев:
"Четыре человека в голубых комбинезонах и беретах затуманенными глазами смотрели на Москву.
<...>
...Непрерывно возникали впереди огромные, великолепные здания; их колонны были перевиты зеленью и гирляндами цветов, балконы и окна украшены яркими коврами и флагами и переполнены смеющимися, радостными людьми. Проплывали залитые народом широкие тротуары бесконечных улиц. Звенел воздух от приветственных криков, несшихся отовсюду: сверху, снизу, со всех сторон. Нескончаемый ливень цветов с тротуаров, балконов, окон и крыш затоплял электромобиль и блестящую мостовую перед ним...
Показались старинные стрельчатые башни Кремля со сверкающими золотом и драгоценными камнями пятиконечными звездами.
Бушующий шторм радости и восторга остался позади, за высокими зубчатыми стенами.
Тишина и прохлада широких вестибюлей и лестниц, бесконечных коридоров, высоких сводов, торжественная тишина лабораторий, где рождаются величайшие замыслы и исторические решения, наполнила трепетом и смущением сердца...
Распахнулись высокие белые двери.
В глубине обширной, светлой, скромно обставленной комнаты из-за рабочего стола поднялась знакомая фигура горячо любимого вождя. С улыбкой, исполненной радости и теплоты, он протянул руки навстречу входившим...".
Герои только что прошли через адские подземные бездны. Адские - можно сказать, почти в прямом смысле слова, тут Адамов, сознательно или нет, использовал все те приемы, которые за много веков до него использовали богословы, живописующие адские муки грешников. Собственно говоря, если отбросить научно-фантастическую составляющую романа (это несложно - по нынешним временам она выглядит чрезвычайно устаревшей), то можно достаточно легко проследить влияние на адамовский роман великой поэмы Данте Алигьери "Божественная Комедия", вернее, первой части поэмы, о сошествии в Ад. Огонь и мрак, смрад и смерть, опасные рвы и жуткие щели - всё это словно перекочевало из итальянской поэмы в советскую книгу. Потому и возвращение из подземного путешествия выглядит не столько возвращением, сколько восхождением, переходом из Ада в Рай, все там же, в загробном мире, - подобно переходу героя Данте из Преисподней в Царство Небесное (через Чистилище). Забавно, конечно, видеть Сталина в роли Беатриче, но тут уж, как говорится, suum quique, каждому своё.
