Не секрет, что почти каждый пишущий именно со стихов и начинал; а кое-кто и в зрелом возрасте не расстался с юношеским увлечением — так и появляются в прозаическом тексте стихи, принадлежащие перу самого писателя. Кстати, далеко не всегда фантасты оказываются плохими поэтами, а у приема этого традиция давняя и почтенная. Еще в 1923 году Алексей Толстой изобрел для своих бунтующих марсиан древний запрещенный гимн «Дайте нам в руки каменный горшок!», а для Аэлиты — брачную «песню уллы». В те же годы Александр Грин придумал для своих матросов грозную и жалобную песню «Не шуми, океан, не пугай,/ нас земля напугала давно…»
Да и у братьев Стругацких можно найти два «безымянных» текста: Юрковский декламирует балладу о «Детях тумана» («Страна Багровых Туч», 1959), а штурман Волькенштейн поет про Струсившего Десантника («Возвращение», 1962). Оба текста вполне соответствуют романтичному духу тогдашней фантастики. В дальнейшем Стругацкие предпочли изящно использовать для смыслового расширения японские хокку и танка: «Тихо, тихо ползи,/ улитка, по склону Фудзи…» («Улитка на склоне», 1966), «Сказали, что эта дорога/ меня приведет к океану смерти…» («За миллиард лет до конца света», 1984); тексты Маршака из «Лирической тетради»: «Когда, как темная вода,/ лихая, лютая беда/ была тебе по грудь» («Далекая радуга», 1963); либо ироничный парафраз песен известных: «Мы не декарты, не ньютоны мы…» («Понедельник начинается в субботу», 1965). Одним из самых интересных литературно-поэтических опытов в фантастике стали знаменитые сонеты Цурэна («Трудно быть богом», 1964), представленные только первыми строчками и благодаря этому позволившие поклонникам творчества Стругацких досочинять эти сонеты за автора (авторов).
Остальные фантасты по-прежнему продолжали радовать читателя «песнями на собственные слова», — когда удачными, когда не очень, например, про «Тау КИту» (так в тексте) из романа «Глоток Солнца» (1967) Евгения Велтистова («Тау КИта — сестра золотая моя!/ Что ты смотришь загадочно, словно маня?/ Я готов переплыть океан пустоты,/ и коснуться огня, и сказать — это ты?»). Автор простодушно принял греческую титулатуру звезды «Тау» из созвездия Кита за двойное имя собственное.
Надо сказать, традиция эта, в отличие от цитирования стихов «известных», прочно держится до сих пор (скорее всего, из-за неистребимости авторского тщеславия). Таким образом, в свет выходят стихи, вернее, бард- и рок-тексты, которые сами по себе вряд ли оказались бы жизнеспособны.
Среди известных фантастов есть и известные поэты — от Вадима Шефнера и Владимира Михановского до Геннадия Прашкевича, Льва Вершинина и Евгения Лукина. Кстати, именно такие «двойные звезды» прекрасно знают цену поэтическому слову и используют стихотворные вставки весьма аккуратно.
Блистательный Вадим Шефнер, например, будучи автором сборников «высоких» романтических стихов, в фантастических повестях предпочитал, скорее, занижать, чем повышать градус пафоса — вспомним, например, говорящую стихами поэтическую супружескую чету в «Круглой тайне» (1977). Повести Шефнера лиричны и пародийны одновременно — понятно, что они требуют соответствующего «звукового» сопровождения.
Есть, впрочем, примеры весьма удачной игры и на «романтическом поле» — баллады Михаила Анчарова прекрасно смотрелись в его фантастических произведениях. «Мужики, ищите Аэлиту!/ Видишь, парень, кактусы в цвету?/ Золотую песню расстели ты,/ поджидая дома красоту» («Сода-Солнце», 1968). Герой Анчарова,
Гошка, благушинский атаман, пел про Аэлиту — и здорово пел!
Революционный прорыв поэтических текстов в фантастические романы случился в середине 50-х годов XX века, когда Дж. Р. Р. Толкин выпустил свою знаменитую трилогию. Именно тогда (у нас-то гораздо позже — после первой публикации «Хранителей» на русском языке) поэзия в фантастической литературе расцвела новыми красками: стихи уже не просто создавали «настроение», а обеспечивали культурный «бэкграунд», без которого основной текст оказался бы беднее. Сам Толкин был прекрасным поэтом и еще более блестящим стилизатором. Его баллады о Берене и Лючиэнь, погребальный плач по Боромиру и зловещее заклинание Кольца Всевластья («…а одно — Всесильное — властелину Мордора…») в переводах А. Кистяковского и позже И. Гриншпун произвели такое оглушительное впечатление на отечественных любителей фэнтези, что с тех пор без поэтических стилизаций у нас обходился мало какой эпос «меча и магии».
Расцвет нашей фэнтези (и соответствующей «жанровой» поэзии) пришелся на 1990-е годы, так что любой поклонник фантастики может сам судить об успехах наших литераторов на этом поприще. Пожалуй, наиболее активно и разнообразно в этом направлении работают фантасты «харьковской школы» — Г. Л. Олди и Андрей Валентинов. Их романы, основанные на самых разных этно-мифологических пластах, иллюстрируются соответствующими искусными стилизациями в духе и стиле эпохи: например, греческими гекзаметрами («Одиссей, сын Лаэрта») или испанскими балладами («Ола»).
Увы, Дж. Р. Р. Толкин породил не только последователей, но и эпигонов, а с ними — чудовищные массивы текстов, продуцируемые несчитанным количеством графоманствующих галадриэлей, Гэндальфов и туринов турамбаров. Большая часть произведенных ими душераздирающих текстов является даже не вторичной (литературная переработка мифа), а третичной продукцией (литературная переработка литературной переработки мифа). Книги роле-виков, каковых (книг) становится все больше, волей-неволей несут на себе отпечаток неких «правил игры» — и уснащение текста самодельными стихами входит в эти правила.
И наконец, последний прорыв поэзии в область фантастики произошел сравнительно недавно. Это случилось, когда лауреатами наиболее престижных фантастических премий стали романы «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Эфиоп» Бориса Штерна и «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского. При всей своей несхожести у этих романов есть одна общая черта: они принципиально построены на Чужих Текстах (как реальных, так и вымышленных, апокрифических) и во всех трех действующими лицами, так или иначе, являются Поэты. У Пелевина это поэт-декадент Петр Пустота, у Штерна и Лазарчука с Успенским — Гумилёв. Тот самый, запрещенный Гумилёв, которого Ефремов нелегалом протащил в будущее, заставив «красавицу, спортсменку, комсомолку» Чеди Даан цитировать его строки на корабле «Темное пламя», летящем к зловещей планете Торманс…
Понятно, почему именно Гумилёв и Поэт бессменно и бессмертно (Гумилёв у Лазарчука с Успенским, напомню, бессмертен физически!) кочуют из авантюры в авантюру, из романа в роман — современный литературный герой обязан быть не только человеком Дела, но и человеком Слова. Уже не тексты, но сама личность поэта стала центром кристаллизации сюжета. Мало того, во всех трех романах поэтические тексты не просто присутствуют, но являют собой смыслообразующее начало. И тексты эти не имеют ничего общего ни с кээспэшными самодеятельными стихами, ни с заемной высокопарностью «маститых», ни даже с псевдоэтнографическими балладами фэнтезийщиков. Это очень профессиональные, изящные, порой ироничные придумки либо самого автора, либо близких ему по духу профессионалов.
