Однако анархистский хаос препятствовал созданию единой системы обороны на фронте и в тылу перед лицом наступавших войск Франко. В войсках анархо-синдикалистов и троцкистов не было дисциплины, воевали по настроению. После разгрома анархистско-троцкистского путча в Барселоне (май 1937 г.), поставившего под вопрос существование Народного фронта, правительство правых социалистов при активной поддержке коммунистов приняло суровые меры по наведению порядка в Каталонии. Была, в частности, запрещена партия ПОУМ, в милицейских войсках (под названием “дивизия Ленина”) служил Оруэлл, в общем-то случайно оказавшийся среди троцкистов. Он однако воспринял все происшедшее (особенно аресты тех, с кем вместе воевал) как подавление свободы, революции и торжество тоталитаризма, необходимого, как он считал, коммунистам для полного захвата власти и истребления политических противников. С этого времени в его сознании прочно укоренилось убеждение, что в борьбе за власть как правые, так и левые используют одни и те же методы террора. Не будет преувеличением сказать, что барселонские события Оруэлл истолковал как крах утопии — общества равенства и свободы (в его понимании) — и как утверждение на ее развалинах антиутопии. Подобная мысль, видимо, и легла потом в основу его антиутопического романа.
Несмотря на связь с ПОУМ, Оруэлл не считал себя троцкистом. После Испании он, мягко говоря, с явной подозрительностью относился ко всякой политической партии вообще, хотя по-прежнему называл себя социалистом, слабо, однако, представляя, какой социализм он имел в виду. В этом смысле он отрицательно относился к Троцкому, связывая с ним свое неприятие социализма в СССР (нечто подобное сегодня заметно и у последователей Оруэлла в жанре антиутопии, о чем речь ниже). В рецензии на книгу о России одного западного журналиста Оруэлл писал, соглашаясь с автором: “Троцкий, в изгнании, разоблачает диктатуру в России, но он в той же мере ответственен за это, как и каждый живущий, и еще неизвестно, был ли бы он как диктатор предпочтительнее Сталина…” Как бы ни относиться к его словам в целом, нельзя не признать, что Оруэлл, вольно или невольно (в Испании он часто слышал троцкистскую демагогию), оказался не далек от истины в оценке Троцкого и троцкизма. И не только в приведенном отрывке, но, как ни странно, и в своем романе. Ибо Троцкому и его последователям как раз и было присуще двоемыслие — смешение цинизма и фанатизма, в котором ложь всегда опережала правду.
Пытаясь втянуть трудящихся в левацкие авантюры, Троцкий игнорировал объективную реальность — законы истории, однако в то же время и исходил из этой реальности в достижении своих истинных целей дезориентации масс. Его левая ультрареволюционная фраза не имела по сути ничего общего с истинной революционностью, скрывала отказ от нее, а теория “перманентной революции” извращала смысл ленинского учения о революции пролетарской, “…позирует, как левый, помогает правым…” — писал о нем Ленин (Пол. собр. соч., т. 49, с. 390).
Между прочим, Троцкий и его сторонники на определенном этапе борьбы против ленинизма поддерживали идеи казарменного социализма, сущность которых отражена в романе Оруэлла. Во время дискуссии о профсоюзах в 1920–1921 гг. троцкисты, выступавшие против позиции Ленина, призывавшего отказаться от методов военного времени в работе профсоюзов, требовали “завинчивания гаек” — т. е. именно военных методов руководства трудящимися, военизации профсоюзов, насаждения командных принципов управления экономикой и государством в целом. Спекулируя на трудностях переходного периода, Троцкий оправдывал принудительный труд в казарменных условиях как единственный путь к социализму. Ему принадлежат, например, следующие слова: “Мы мобилизуем крестьянскую силу и формируем из этой мобилизованной рабочей силы трудовые части, которые приближаются по типу к воинским частям… Рабочая масса должна быть перебрасываема, назначаема, командируема точно так же, как солдаты”.
Вероятно, подобные взгляды как раз наиболее ярко и отразились в романе Замятина “Мы”, написанном в те годы. Не без влияния Замятина и родился под пером Оруэлла образ “казарменного” будущего.
* * *
Станет ли мир Оруэлла реальностью когда-либо? Западные футурологи и социологи до сих пор задаются этим вопросом. Гораздо важнее писатель наметил ту веху, мимо которой не прошла западная литература о будущем. Приближение 1984 года, названного даже “годом Оруэлла”, не только вызвало новый взрыв интереса к этому роману, но и дало новый импульс развитию антиутопии, породило новые прогнозы, новые художественные интерпретации будущего. Обозначилась тенденция переосмыслить и продолжить оруэлловскую “традицию”, развить его идеи и образы применительно к дню сегодняшнему. Она связана, прежде всего, с именем Энтони Берджеса, довольно яркой фигуры в английской и, шире, западной литературе, чье творчество представляет собой причудливый сплав модернистского экспериментаторства с элементами реалистической сатиры и приемами массовой беллетристики.
Писать Берджес начал после второй мировой войны, пишет и по сей день. Он автор почти сорока сочинений: около половины из них — романы, остальное — литературно-критические, лингвистические исследования, а также музыкальные произведения, кино- и телесценарии. Словом, это литератор весьма разносторонний и плодовитый. Разносторонность его и восхищает, и озадачивает англо-американских критиков, наделивших Берджеса эпитетами “непостижимый”, “неистощимо изобретательный”. И действительно, проявление разносторонности Берджеса может истолковываться двояко. Прежде всего как восприимчивость к влиянию многих литературных течений и манер (обычно в этой связи называют Джойса, как мастера словесного эксперимента и потока сознания, “черных юмористов” в лице Дж. Барта, добавляют еще В.Набокова и Л.Селина); как способность к сюжетным словесным, смысловые заимствованиям и их искусной интерпретации; как умение варьировать и пародировать жанровые мотивы, идеи и художественные приемы западной литературы, — в целом все это свидетельствует об эрудиции, о таланте беллетриста и пародиста, литературного экспериментатора.
Но одновременно критика указывает на некую скрытую несамостоятельность, идейно-эстетическую исчерпанность, выступающую как стремление лишь анатомировать чужие идеи и расхожие представления, эксплуатировать сюжетные схемы и штампы — от банального детектива до интеллектуального романа в духе Джойса.
Характеризуя современную культуру и литературу Запада, американский литературовед Джордж Стейнер писал в статье “Классическая культура и посткультура”: “В моду входят пародийные жанры, которые в большей степени используют предшествующую литературу Современная западная литература строится на сюжетах и знаниях уже освоенных, варьируя и повторяя традиционные мотивы”. Как будто сказано прямо о Берджесе. В жанровом отношении почти все его художественные произведения можно назвать пародиями. В них человеческая жизнь предстает во всей греховности “мерзкой плоти” (если воспользоваться образами Ивлина Во, что в данном случае будет весьма кстати), лишенной какого-либо значительного смысла, возвышенных порывов, полной грубого физиологизма, подчиненной игре темных начал, которые автор постоянно стремится обнажить в своих персонажах, ощущающих тяжесть первородного греха. Не случайно, поэтому, его герои, или “антигерои”, как сам Берджес их называет, часто прямо пародируют реальных лиц — Шекспира (“На солнце непохожий”, 1963), Наполеона (“Наполеоновская симфония”, 1974), Джона Китса (“АББА АББА”, 1977), и литературных героев, “рыцарей” слова и дела — Дон Кихота, Гамлета.
