Так что вряд ли писатели жонглируют цитатами, чтобы показать свою образованность. Нет, им просто хочется поделиться услышанным и прочитанным. А Шекспир у многих застревает в голове крепче всего остального. Кроме разве что Багза Банни.
Он еще и придает словам дополнительный вес.
Какой вес? Такой же, как отсылки к Священному Писанию? Или тот вес, который слову придает красота?
Да, конечно, в нем есть нечто культовое, сакральное. Когда американские первопроходцы отправлялись на Запад, всей семьей погрузившись в повозку, им надо было ехать налегке. Поэтому они обычно брали с собой лишь две книги: Библию и томик Шекспира. Попробуйте вспомнить другого автора, которым бы так упорно истязали студентов и школьников. Возьмите театры средней руки: есть один драматург, чьи пьесы никогда не сходят с подмостков. И это не Огаст Уилсон и не Аристофан. Шекспир вездесущ, и его тексты действительно воспринимаются почти как священные; мы впитываем их с молоком матери. Но он не сдает позиций именно за счет красоты его строк, диалогов, пьес. В самом деле: когда нечто известно так хорошо, что скажи пару фраз – и все вокруг понимающе закивают, чувствуется безусловный авторитет.
Но есть и еще один момент; о нем вы, возможно, пока не думали. Шекспир – это фигура, с которой можно бороться; это корпус текстов, с которым можно полемизировать, пробуя на прочность собственные находки. Писатель всегда оказывается втянут в диалог с другими писателями; конечно же, их диалог ведется через тексты. Новое рождается на свет отчасти под воздействием уже существующих произведений, так или иначе повлиявших на автора. И в их отношениях всегда есть место для бунта, конфронтации – из предыдущей главы мы помним, что это называется интертекстуальностью. Конечно, Шекспир не единственный авторитет, с которым можно спорить, но он – фигура такого масштаба, что почти любой автор ощущает его влияние.
Но об интертекстуальности мы поговорим чуть позже. А пока возьмем один пример. Томас Стернз Элиот, «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1917). Лирический герой – робкий, слабовольный неврастеник – сокрушается, что из него не выйдет принца Гамлета, что он тянет лишь на эпизодическую роль: заполнить паузу или послужить винтиком в сюжете. Заметьте, упоминается не общий типаж, а конкретная фигура. Пруфрок мог бы, например, сказать: «Не выйдет из меня трагический герой». Вместо этого он называет самого знаменитого из всех трагических героев – Гамлета. Тем самым Элиот помещает персонажа в легко узнаваемую ситуацию и добавляет штрих, больше говорящий о его самооценке, чем целая страница описания. Амплуа таких, как бедняга Пруфрок, – это Бернардо с Марцеллом (стражники, первыми замечающие призрак отца Гамлета), да еще Розенкранц и Гильденстерн (те злосчастные придворные, которые служат пешками обеим сторонам и в итоге отправляются на погибель).
Однако стихотворение Элиота не просто заимствует шекспировский образ. Оно само – реплика в адрес знаменитого предшественника. В современном мире, полагает Пруфрок, нет места трагическому величию. Герой нашего времени – нерешительный слабак. Да; но ведь Гамлет, как мы помним, тоже нерешителен и слаб. Лишь обстоятельства избавляют его от колебаний и придают ему трагический и благородный вид. Эта игра с чужим текстом занимает всего пару строк, но бросает неожиданный свет разом и на стихотворение Элиота, и на пьесу Шекспира. Когда Пруфрок (волей автора, конечно) поминает Гамлета в рассуждениях о собственной никчемности, возникают новые оттенки смысла, которых не было бы без этой аллюзии.
Нужно помнить, что очень немногие писатели воспроизводят шекспировские мотивы буквально, как верные рабы и последователи. Чаще всего они затевают полемику, в ходе которой новый текст берет что-то из старого, но выражает собственную мысль. Автор может переосмыслить мораль, указать на смену (или, напротив, незыблемость) этических принципов в разные эпохи, использовать деталь из старого текста, чтобы добавить штрих к новому, поиграть с читательскими ассоциациями и парадоксальным образом добыть из недр общей литературной памяти нечто свежее и оригинальное. Этот парадокс возникает не только при работе с шекспировским наследием, но и при любом обращении к уже существующему. У всякого автора есть собственный ракурс; старое всегда можно рассмотреть под новым углом.
Кстати о ракурсах. Один из крупнейших южноафриканских авторов времен апартеида – драматург Атол Фугард – больше всего известен как создатель пьесы «Мастер Гарольд и ученики» (1982). В ней Фугард обратился к сами-знаете-кому. Когда поднимается тема дискриминации, первым делом вспоминается «Отелло», где уже намечался межрасовый конфликт. Не тут-то было; Фугард берет хроники – вторую часть «Генриха IV»: историю о юноше, которому нужно повзрослеть. Шекспировский принц Хэл должен оставить позади дни веселья и разгула, прекратить попойки с Фальстафом и стать Генрихом V, тем самым королем, который сумеет возглавить войско, разжечь в нем боевой пыл и обеспечить Англии победу при Азенкуре. Иными словами, он должен взвалить на плечи бремя зрелой ответственности.
В современной версии Фугарда на месте Генриха белый подросток Гарольд – Хэлли, как его зовут темнокожие ребята, приятели по играм и развлечениям. Подобно знаменитому предшественнику, Хэлли должен повзрослеть и стать мастером Гарольдом, достойным преемником отца в семейном бизнесе. Но что это значит и каково это: стать достойным преемником в недостойном деле? Вот главный вопрос для Фугарда. В случае Гарольда бремя ответственности тянет за собой багаж расовых предрассудков, цинизма и пренебрежения, и он соглашается все это принять. История шекспировского Генриха, как легко догадаться, служит мерилом для развития Гарольда; на поверку развитие оказывается деградацией, откатом в трясину худших человеческих пороков. Но в то же время «Мастер Гарольд» заставляет нас пересмотреть многие представления о правоте – и праве, которые казались столь естественными при наблюдении за шекспировским героем. Под вопрос ставится понимание привилегий и долга, того самого «положения, которое обязывает», власти и наследия, принятого и допустимого поведения и даже просто критериев зрелости. Если ты, как Гарольд, сумел плюнуть в лицо бывшему другу, значит ли это, что ты возмужал? Едва ли. Конечно же, здесь Фугард напоминает (пусть и не открытым текстом) о том, как повзрослевшему королю Генриху пришлось отправить на виселицу своего закадычного приятеля Фальстафа. Неужели ценности, превозносимые Шекспиром, приводят к ужасам апартеида? Для Фугарда – да; и его пьеса призывает нас оглянуться и переосмыслить все эти ценности, а также отображающий их текст.
Вот что писатели могут сделать с Шекспиром. Конечно, то же самое можно сделать и с другими авторами, но их затрагивают несколько реже. Почему? Вы знаете ответ. Прекрасные сюжеты, незабываемые персонажи, великолепный язык. К тому же его все знают. Можно, конечно, ссылаться на какого-нибудь Фулка Гревилля, но тогда придется написать два тома примечаний.
И что это значит для читателей? Как показывает случай Фугарда, распознав перекличку между двумя пьесами, мы сами начинаем производить смысл на пару с современным драматургом. Фугард рассчитывает на наше знакомство с шекспировским текстом, и этот расчет позволяет многое высказать подспудно, в обход прямых утверждений. Я часто говорю студентам, что литература – продукт воображения, причем не только писательского. Более того, когда мы подмечаем диалог между двумя текстами, начинаем понимать их тоньше и глубже; мы считываем подтекст новейшего произведения и хоть чуть-чуть, но изменяем взгляд на созданное ранее. А кого мы знаем лучше всех остальных, чей стиль и фразы мы почувствуем, даже если не видели первоисточник? Конечно, Шекспира.
Словом, если вы читаете книгу и что-то в ней слишком хорошо, чтобы быть правдой, – вы знаете, откуда оно взялось.
Ну вот, милые друзья, дальше – тишина.
Ну-ка, соедините точки: сад, змея, чума, потоп, агнец и посох, хлеб и рыбы, сорок дней, предательство, отречение, пленение и исход, тучные тельцы, мед и молоко. Читали когда-нибудь такую книгу, чтобы в ней было все это разом? Ваш ответ – да.
Хотите секрет? Писатели ее тоже читали. И поэты. И драматурги, и сценаристы. Герой Сэмюэля Л. Джексона в «Криминальном чтиве» постоянно (точнее, в любом промежутке между похабщиной и нецензурщиной) извергает потоки библейских аллюзий и апокалиптических образов. Его манера речи дает понять, что Квентин Тарантино, сценарист и режиссер, когда-то брал в руки Хорошую Книгу, несмотря на всю свою любовь к Плохим Словам, особенно к одному из них. А почему тот старый фильм с Джеймсом Дином называется «К востоку от рая»? Да потому, что автор романа, по которому он снят, Джон Стейнбек, хорошо знал Книгу Бытия. Находиться к востоку от рая, как мы увидим, означает быть в грешном, падшем мире. А это единственный знакомый нам мир и уж точно единственный, в котором могут существовать фильмы с Джеймсом Дином.
