И конечно, сам способ его появления задает нам еще один вопрос.
Как быть с персонажами, которые толком не умеют летать или чей полет обрывается? Историй о прерванном полете великое множество – начиная с мифа о Дедале и Икаре. Вообще, падение – дурной знак, противоположность полета. С другой стороны, падение не всегда приводит к гибели. Почти одновременно (романы вышли с разницей в один месяц) Фэй Уэлдон и Салман Рушди создали персонажей, которые попали в авиакатастрофу, но выжили после падения с огромной высоты. В романе Уэлдон «Сердца и судьбы» похищена маленькая девочка, за которую после тяжелого развода судятся родители. И девочка, и похититель при крушении оказываются в хвостовой части самолета; вопреки законам аэродинамики хвост почему-то плавно спускается на землю. Главные герои «Сатанинских стихов» Рушди – Джибриил и Саладдин – буквально выпадают из самолета, но их приземление смягчает слой снега на английском берегу. В обеих ситуациях можно усмотреть второе рождение: герои обманули верную смерть. Правда, в новой жизни не все становятся лучше: пара приятелей у Рушди обретает откровенно дьявольские черты, а девочке из романа Уэлдон вместо прежней богатой и спокойной жизни уготована участь какой-нибудь диккенсовской сиротки.
Тем не менее упасть с огромной высоты и остаться в живых – настоящее чудо. И оно столь же символично, как сам полет. Мы приходим в восторг, когда отрываемся от земли, но возможность падения ужасает. Все, что опровергает неизбежность гибели, сильнейшим образом будоражит нашу фантазию. Спасение персонажей нужно расшифровывать, объяснять. Что это значит – обмануть смерть? Как меняется отношение выжившего к миру? Несет ли он теперь новую ответственность перед жизнью, перед самим собой? Да и вообще – тот ли это человек, что был раньше? Рушди открыто задает вопрос: может быть, рождение – это всегда падение с небес? Уэлдон ставит несколько иные вопросы, но тоже очень значимые.
Обсуждай мы только те произведения, где персонажи летают в прямом, физическом смысле слова, наша беседа закончилась бы очень быстро. Примеры настоящих полетов, конечно, необходимы – но именно затем, чтобы на них поучиться интерпретировать полет фигуральный, метафорический. Есть один ирландский роман о мальчике, мечтающем стать писателем. Взрослея, он все лучше понимает: чтобы писать, надо набраться мудрости и опыта, а значит уехать из родных мест. Одна беда: его родина – остров. Покинуть его можно только одним способом: уплыть по «большой воде». А ведь ничто не разлучает с домом и прежней жизнью так полно и так бесповоротно, как море. К тому же наш герой боится воды. К счастью, его фамилия сама собой подсказывает выход: Дедал. Не самая ирландская фамилия, не самая типичная для юного дублинца, да и не первая, какую Джойс пробовал дать своему Стивену. Но последняя, на которой он остановился. Этот роман – «Портрет художника в юности» (1916). Стивену невыносимо тесно в рамках ирландской жизни, на него давит все: семья, политика, церковь, школа, ханжество, узость мышления, мещанство. Как мы уже знаем, от уз и оков есть одно противоядие – свобода. Последние главы романа переполнены образами птиц, крыльев, свободного парения. Речь, конечно, не о буквальном полете, а о символическом высвобождении, воспарении духа. Стивен переживает эпифанию (религиозно-эстетический термин, в данном случае означающий пробуждение, озарение): он видит бредущую по воде девушку и в этот миг остро ощущает красоту, гармонию, лучезарное сияние мира. Новое чувство окончательно убеждает юношу в том, что его призвание – быть поэтом. Девушка не особенно красива и даже вовсе не примечательна. Но вся эта сцена прекрасна в своей полноте и цельности – вернее, в том, как ее цельность воспринимает Стивен. Девушка описана так, будто она подобна птице – от оборок на нижней юбке, похожих на белый пух, и до груди – «как у темноперой птахи». После эпифании Стивен начинает размышлять о своем тезке, древнегреческом Дедале, который изобрел крылья, чтобы улететь с острова. В его мыслях Дедал «подобен ястребу». В итоге Стивен решает, что должен вырваться из силков провинциальности и косности дублинской жизни. Он понимает полет исключительно как символ, но его потребность в свободе от этого ничуть не менее реальна. Чтобы творить, нужно обрести свободу и воспарить над обыденностью.
Высвобождение духа в литературе довольно часто описывается как полет. Уильям Батлер Йейтс[44] нередко противопоставлял птичью свободу тягостному земному уделу. В замечательном стихотворении «Дикие лебеди в Куле» (1917) герой наблюдает, как прекрасные и вечно юные птицы взмывают ввысь и кружат в небе, а сам он уже немолод и чувствует, что с каждым годом земля притягивает его все сильнее. Еще одно великое стихотворение Йейтс посвятил Зевсу, превратившемуся в лебедя, чтобы завладеть Ледой и зачать Елену Прекрасную. В явлении архангела Гавриила Деве Марии поэту тоже видятся «птичьи крылья».
Душу мы часто представляем крылатой. В нескольких текстах Шеймаса Хини душа летит прочь от тела в момент смерти, и это очень распространенный образ. Представление о том, что душа, избавленная от телесного бремени, способна взлететь, прочно укоренилось в христианской культуре. Подозреваю, во многих других тоже, хотя это и не универсально. Древним грекам и римлянам сложно было вообразить нечто подобное: по их верованиям, души праведников и грешников равно отправлялись в подземное царство. Однако вера в Царствие Небесное приводит западную культуру к восприятию души как невесомой субстанции. В стихотворении «Березы» Роберт Фрост воображает, как легко карабкается в небо по тонкому стволу, а затем его словно бы мягко спускают обратно на землю. И путь на небо, и возвращение будут прекрасны даже без крыльев, убежден поэт. Когда дядя Гамлета, убийца Клавдий, пытается молиться, он говорит: «Слова мои взлетают, но мысли остаются на земле». Шекспир имеет в виду, что дух не может взмыть, если отягощен тайным преступлением. Когда же умирает сам Гамлет, его друг Горацио скорбно шепчет: «Почил высокий дух[45]. Спи, милый принц». А мы уже знаем: что сказал Шекспир – то истина.
Все эти полеты писательского воображения позволяют расправить крылья и нам, читателям. Можно унестись вслед за героями в дальние дали, сбросить бремя офисных трудов и узы ипотеки; можно воспарить разумом и свободно толковать метафоры и символы.
Мягкой посадки!
Глава 16
Да, это все о сексе
Про нас, литературоведов, ходит нехороший слушок: будто нам везде мерещится всякая похабщина. Это, конечно же, клевета: мы ничуть не бо́льшие извращенцы, чем любой среднестатистический гражданин (слабое утешение, да?). Скажем так: мы не сексуально озабоченные, просто умеем распознать сексуальный подтекст там, где он есть: например, если писатель и впрямь озабочен. Но вот откуда это все берется в литературе?
Во всем виноват Фрейд. Это он нас научил.
Точнее, он это обнаружил и продемонстрировал всем остальным. В 1900 году, опубликовав «Интерпретацию сновидений», он разоблачил скрытую сексуальность нашего подсознания. Снится высотное здание? Фаллический символ. Ландшафт с округлыми холмами? Женские формы и изгибы. Подъем по лестнице – половой акт. Падение с лестницы? Да вы маньяк! Психоаналитики наших дней скептически хмыкают, зато для литературоведов тут золотое дно. Вдруг оказалось: секс совсем не обязательно выглядит как секс. Иные объекты и действия могут замещать половые органы и соитие. А это очень ценно: ведь сами-то органы далеко не всегда эстетичны, да и в механике соития трудно придумать что-то кардинально новое. Итак, пейзаж может иметь сексуальные коннотации. А еще чаша, огонь, морской прибой. Да хоть бы и «Плимут» 1949 года выпуска, если хорошо подумать. Словом, все, что взбредет в голову автору. Да, Фрейд хорошо нас выучил. И некоторые писатели – тоже его ученики. В ходе ХХ столетия произошли две важные перемены. Во-первых, критики и читатели обнаружили, что в художественном произведении может быть заложена и показана сексуальная сторона нашей природы. Во-вторых, писатели открыли для себя, что они имеют и право, и возможность ее отобразить. Ну как, голова еще ни у кого не заболела?
Конечно, эротическая символика изобретена отнюдь не в ХХ веке. Помните легенды о Граале? Рыцарь, обычно юный, едва вступивший в пору «мужской зрелости», отправляется в путь, имея при себе копье или меч. Конечно, в Средние века не было термина «фаллический символ», но мы же все поняли, правда? Рыцарь символизирует мужественность – несомненную, но пока не проявленную в деле, в бою. Для боевого крещения требуется святой Грааль: пустая чаша, сосуд, который ждет, чтобы его заполнили. Чем не символ женской сексуальности в тогдашнем ее понимании! А для чего нужен союз меча (или копья) с Граалем? Для плодородия. (Здесь Фрейду вторят Джесси Л. Уэстон, сэр Джеймс Фрейзер и Карл Юнг; они многое проясняют насчет архаического мышления, мифов о плодородии и архетипов.) Как правило, рыцарь отправляется в странствие из краев, переживающих тяжелые времена. Земля не родит, дождя нет, люди и домашний скот вымирают или перестали рождаться, страна обратилась в пустошь. Стареющий владыка заявляет: нужно восстановить порядок и благоденствие (читай: плодородие). Сам он уже слишком одряхлел, чтобы отправиться на поиски чудодейственного средства. Он более не владеет собственным копьем, потому шлет в путь молодого воина. Конечно, тут нет никакой откровенной эротики – но сексуальный смысл, безусловно, есть.
