И о чем она?
Пожалуй, это лучший вопрос, какой только можно задать. Поэтому извините меня за довольно убогий ответ: не знаю. Она не «о чем-то», она обо всем. Она не повествует о некоем предмете, как, например, элегия повествует о смерти юного друга, а «Мальтийский сокол» – о расследовании таинственного дела с участием толстяка и черной птицы. Великая история – обо всем, что кто-то захочет нам рассказать. Пожалуй, можно сказать так: единая история, метаистория, повествует о нас – о том, что значит быть человеком. А о чем еще говорить? Когда Стивен Хокинг пишет «Краткую историю времени», он рассказывает, как устроен наш мир, дом, в котором мы все живем. Человеческое бытие включает в себя практически все мироздание: мы хотим изучить и пространство, и время, и эту жизнь, и жизнь после смерти. Вряд ли мои собаки задумываются о чем-то подобном! Но больше всего нам интересны мы сами в пространстве и времени, наше место в мире. Вот, собственно, зачем нужны поэты и сказители (подтащи-ка свой камень к огню, мой мальчик, садись и послушай старика): они объясняют нам про мир, про нас и про нас-в-этом-мире.
А сами-то писатели это понимают? Они об этом задумываются?
Еще чего не хватало!
Да, постоянно.
Спросите что полегче.
С одной стороны, всякий, кто пробовал что-то сочинять, знает: абсолютно нового не придумаешь. Куда ни глянь, участки уже застолбили. Остается лишь вздохнуть и приткнуть палатку где получится, зная, что кто-то уже побывал тут до тебя. Но спросите себя: можно ли использовать слово, которое никто никогда раньше не употреблял? Только если вы – Шекспир или Джойс и чеканите неологизмы, как монету собственного производства. Однако и Джойс с Шекспиром чаще всего использовали те же слова, что и простые смертные. Можно ли составить абсолютно уникальное словосочетание? В отдельных случаях – пожалуй, но наверняка не узнаешь. Вот так и с сюжетами. Джон Барт своими глазами видел сетования на египетском папирусе: мол, все истории давно известны, и современному сказителю остается только их повторять. Этому папирусу, который чуть ли не дословно воспроизводит жалобы постмодернистов, 4500 лет.
На самом деле ничего ужасного тут нет. Писатели часто видят, что их персонажи напоминают кого-то – Персефону, Пипа[50], Джона Сильвера, Прекрасную и Жестокую Даму, – и вовсю этим пользуются. Если автор по-настоящему талантлив, произведение не становится поверхностным и эпигонским. Совсем наоборот: оно обретает дополнительную глубину и новое звучание – ведь теперь в нем слышно эхо других текстов, иных времен. Вечные мотивы и коллизии добавляют тексту весомости. Пожалуй, чтение становится даже более приятным и уютным, когда встречаешь уже знакомые элементы. Подозреваю, что абсолютно оригинальный и новаторский текст без отсылок к предшественникам изрядно раздражал бы нас своей непривычностью. Вот вам один возможный ответ: писатель все помнит, все знает и все делает намеренно.
Но есть и другой вариант. Авторам часто приходится включать режим «литературной амнезии», когда они садятся за работу (или встают за нее, как Томас Вулф, который был настолько высок ростом, что использовал холодильник в качестве пюпитра, правда-правда). Бремя накопленного веками опыта неудобно тем, что оно очень… тяжелое. Однажды я абсолютно нечаянно довел до истерики моего собрата по баскетбольной лиге. Мы отрабатывали свободные броски перед игрой; вдруг в голову пришла одна мысль, и я, как последний идиот, не смог удержаться. «Ли, – сказал я, – ты никогда не задумывался, сколько у нас шансов попасть в кольцо при свободном броске?» Ли буквально застыл с мячом в руках, а потом ответил: «Черт бы тебя подрал, я же теперь нормально бросать не смогу!» И был абсолютно прав. Знай я заранее, каков будет эффект, я бы молча разогревался вместе со всей командой. А теперь представьте, насколько хуже пришлось бы бедному Ли, если бы он всякий раз думал не только о траектории мяча и статистической вероятности, но и обо всей истории свободного броска? Например, бросать, как Ленни Уилкинс, – дурной тон; можно взять немного от Дейва Бинга и немного от раннего Рика Барри (до того, как он переключился на броски двумя руками от груди); от Ларри Берда можно и побольше, но так, чтобы не было откровенного плагиата; и никакого Уилта Чемберлена. Да никто в мире не смог бы сделать свободный бросок в таких условиях! А ведь история баскетбола насчитывает всего-то сотню лет. Теперь вообразите, что пишете лирическое стихотворение, а у вас за спиной стоят все предшественники, от Сапфо до Теннисона, Фроста, Верлена, Сильвии Плат и Ли По, и, образно выражаясь, дышат вам в затылок. Даешь амнезию! Когда автор берется за дело, ему нужно заглушить в памяти все эти голоса и высказать то, что он собрался высказать. Нужно оттеснить историю куда-то на задворки сознания и пропустить вперед собственное стихотворение. Непростая задача, если ты читаешь поэзию лет с шести, с тех пор, как тетушка Тилли подарила на день рождения «Детский сад стихов» Стивенсона, причем потребляешь пару томиков в неделю и всего Уоллеса Стивенса перечел шесть или семь раз. Иными словами, от поэтической традиции никуда не денешься. Она всегда с тобой, как будто в мозг загрузили гигантскую базу данных о поэзии (и заодно о прозе – ее ты тоже читал!).
Вы, наверное, уже поняли, что я предпочитаю простоту. Не люблю новейшую французскую теорию, академический жаргон и всякую заумь, но иногда без нее не обойтись. Для дальнейшего разговора нам понадобится пара научных терминов. Один из них я уже использовал несколько глав назад: интертекстуальность. Это неуклюжее слово, которое обозначает очень нужное и полезное понятие, досталось нам от великого русского филолога Михаила Бахтина. Бахтин применял его главным образом к поэзии, но я, пожалуй, последую примеру Т. С. Элиота. Он, сам будучи поэтом, видел, что этот принцип относится к любому роду литературы. В основе понятия об интертексте лежит очень простая мысль: все взаимосвязано. То есть все, что вы пишете, связано с другими текстами.
Некоторые авторы бывают вполне откровенны и даже делают из переклички текстов особый литературный прием. Например, Джон Фаулз в «Женщине французского лейтенанта» и не думает скрывать, что пишет стилизацию, играет с викторианской прозой, особенно с текстами Томаса Гарди и Генри Джеймса. В какой-то момент Фаулз пишет предложение в абсолютно джеймсовской манере: длинное, заковыристое, сложносочиненное, с заминками, паузами, длинными подступами к сути. И вот, наигравшись, от души наподражавшись, Фаулз обрывает себя: «Но не будем подражать мастеру». Мы, конечно, понимаем шутку, а развязка делает пародию еще удачнее и острее. Автор словно подмигивает читателю, говоря: «Мы же оба в теме, правда?» Приятно, когда тебя считают умным человеком!
Другие писатели любят притвориться, что их творчество спонтанно, уникально, принадлежит только им и никогда не подвергалось чьему-то влиянию. Марк Твен утверждал, что в жизни не прочел ни единой книги; однако его личная библиотека насчитывала более трех тысяч томов. Невозможно написать «Янки при дворе короля Артура» (1889), не зная легенд о рыцарях Круглого стола. Джек Керуак объявлял себя вольным художником, практикующим автоматическое письмо. И все же этот сын Лиги плюща, закончивший Колумбийский университет, явно проделал большую правку, вычитку и редактуру (и хорошенько изучил сюжеты о рыцарских странствиях), прежде чем роман «На дороге» (1957) единым рулоном выполз из его печатной машинки. Любое произведение неизбежно вступает в диалог с другими творениями, а в результате образуется нечто вроде глобальной литературной сети. В вашем тексте могут обнаружиться следы романов и стихотворений, которые вы даже не читали.
Чтобы лучше понять принцип интертекстуальности, представьте себе вестерн. Допустим, вам заказали сценарий фильма в этом жанре. Отлично, поздравляю! Про что будем делать кино? Про крутые разборки? «Ровно в полдень». Про стрелка, который решил отойти от дел? «Шейн». Про затерянный форт, которому приходится отбиваться от врага? «Форт Апачи», «Она носила желтую ленту» – далеко ходить не надо. Про гуртовщиков и перегон скота? «Ред-Ривер». Кстати, а дилижанс у нас будет?
Стоп-стоп-стоп. Я же не думал про эти фильмы!
Вы не думали, а ваш сценарий подумает. Вот в чем дело: от предшественников не уйдешь, потому что попытка уклониться от взаимодействия – тоже вид взаимодействия. Невозможно писать книгу или снимать кино в вакууме. Фильмы, которые вы видели, создали люди, тоже смотревшие фильмы, и так до бесконечности: от любой киноленты нить тянется к любой другой киноленте. Если вы видели, как Индиана Джонс волочится за грузовиком, держась за хлыст, значит, вы соприкоснулись с фильмом «Малыш Сиско» (1931) – хотя, вероятно, даже не смотрели его. В каждом вестерне есть немножко от других вестернов, даже если создатели об этом не догадываются.
