Тексты, включенные в разделы "Холод и вещи" и "Еда", по большей части представляют собой остатки неосуществленного "большого литературного плана". Первоначально я собирался написать цикл романов под общим названием "Путешествие крестиков". Вереницу маленьких, белых, слегка закругленных крестиков на маленьких ножках, весело бегущих проселочной дорогой, я как-то увидел во сне. Не знаю почему, этот сон был наполнен ощущением счастья. Собственно, чувство благодарности за эйфорию и заставило меня придумать "большой литературный план". Ведь не следует забывать, что "эйфория на дороге не валяется". Кроме желания создать памятник эйфории (который был бы одновременно громоздким и в то же время приватным - можно сказать, "агрессивно приватным", расширяющим эту приватность до "космических" масштабов, ибо таков основной механизм эйфории), у меня не было других целей. В остальном это было "одно из бесчисленных проявлений бесцельности", как говорят девочки-близнецы в "Яйце". Впрочем, можно усомниться в искренности предшествующего заявления. В те времена (как и сейчас) мне хотелось не столько создавать литературные произведения, сколько нащупать канон, располагающийся (как и все каноны) между сном и догмой, между фантазмом и регламентом, между этикетом галлюцинирования и формальной этикой понимания, этикой, исподволь ограничивающей "реальность реальности", то есть делающей "условно созерцаемой" ту несозерцаемую "природу", которая, по словам Леонардо да Винчи, "полна бесчисленных причин, никогда не попадающих в границы опыта"1.
Неплохие возможности для удовлетворения исследовательской любознательности такого рода предоставляет русская литература, некогда впитавшая в себя функции религии и философии, подавившая отчасти даже идеологиескую дискуссию, сделав ее (вкупе с сопровождающими эти дискуссии репрессиями: лагерная и эмигрантская проза, представляющие из себя продукт внутренних и внешних "исправительных колоний") одним из своих жанров. Быть литератором означает, во-первых, быть существом, которое когда-нибудь умрет. Быть литератором также означает, что эта смерть будет, до некоторой степени, сфальсифицирована. Подготовка этой фальсификации и есть содержание "литературной техники". Быть литератором означает обустроить собственный некрополь, приватизированную и технически оснащенную зону общего культа умерших. Нечто вроде тех продуманных и снабженных всем необходимым саркофагов, которыми обзаводились древние властители. Этот "саркофаг" должен не просто быть, он должен действовать - действовать как машина, как средство связи, как "спиритический агрегат", связующий умерших и живых сетью экстатических коммуникаций.
Литература для литератора - стратегия собственной дематериализации: такой дематериализации, которая стала бы частично обратимой, приобрела бы черты амбивалентности. Литературный текст способен находить агентов (среди живых) для удовлетворения потребностей умершего - в частности, для прихотей его сладострастия. Для того, чтобы эта "перевербовка" осуществилась, литературный текст должен пройти сквозь галлюциноз, сквозь "ремонт аттракциона". Вот неплохой пример. В книге Теренса Маккены "True hallutinations" ("Истые галлюцинации" или же - что звучит более технично с точки зрения психиатрии - "Истинные галлюцинации") автор описывает свои психоделические переживания, вызванные поеданием ДМТ-содержащих растений в бассейне Амазонки. В книге, посвященной психоделике, есть только один эпизод сексуального содержания. Маккена описывает, как он и его девушка Ив удалились в джунгли для совокупления, на время покинув остальных членов галлюцинирующей экспедиционной группы. Совокупляющиеся находились под действием ДМТ. Кончая в тело своей девушки, Маккена (как он утверждает) несколько раз выкрикнул: "За Владимира! За Владимира!" В этот вдвойне экстатический момент своей жизни (оргазм, помноженный на галлюциноз) американский адепт психоделической революции вспомнил о Набокове и решил "пожертвовать" (или, точнее, "посвятить") свой оргазм и свою эякуляцию покойному писателю.
Маккена пишет, что в тот момент он вдруг вспомнил о Набокове "с его вечно воспаленным, вечно жаждущим воображением" и решил кончить не "за себя", а "за Владимира". Этот великодушный поступок наглядно демонстрирует переход эрогенного в галлюциногенное (и обратно), демонстрирует нам это "сверкающее кольцо". Поступок Маккены, конечно же, был реакцией на "Лолиту". Как сказал сам Набоков, патетически искажая пафосные строки Пастернака: "Я весь мир заставил плакать над красотой девочки моей".
"Россия" и "Лолита" - взаимосвязанные звенья одного эротического мифа, однако "Лолита" звучит более "перспективно" (настолько, насколько Набоков "перспективнее" Пастернака) и более гуманно: чтобы перестать, наконец, пожирать своих детей, Родина-Мать должна перестать их порождать. Из Начала она должна стать завершением - стать Внучкой, исчезающей в коридорах уменьшения, нимфеткой, уносящей за пределы видимости секреты сексуального возбуждения. Страна и девочка - ключи к этому сюжету даны "Алисой в Стране Чудес". Из этой пары возникает "Страна за Пеленой" - потустороннее, скрытое девственной плевой. "Лолита", возможно представляет собой один из горизонтов, на котором осуществился столь чаемый двадцатым веком синкретизм буддизма и психоанализа (и это, надо полагать, особенно остро ощущалось в 70-е годы, в период "психоделической революции"). В "Лолите" на трансфер и на крах трансфера поставлены одинаковые "нирванические" метки.
Оргазматический крик Маккены "За Владимира!" является модернизированным отзвуком возгласов "За Родину! За Сталина!", с которым шли в атаку советские солдаты. В возгласе Маккены реализуется потенция "владения миром", содержащаяся в имени "Владимир", а заодно в литературе вообще. Этот психоделический эпизод напоминает брачный ритуал, известный всем советским людям: возложение цветов молодоженами у Вечного огня, горящего над могилой Неизвестного Солдата, у Кремлевской стены. Невеста, одетая в белое и накрытая полупрозрачной фатой (символ плевы), делает несколько шагов вперед и кладет цветы перед огнем, совершая легкий поклон или же на мгновение приседая. Цветы олицетворяют вагину, которую она преподносит в дар Неизвестному. Жених остается стоять, он как бы добровольно "остается в стороне". Символическое содержание этих жестов очевидно: жених как бы отказывается от своего права на дефлорацию, на брачную ночь, обязуясь совокупиться с невестой не "за себя", а "за Неизвестного". Как говорится, "за того парня". Жених предоставляет себя в качестве сексуального инструмента, которым могут воспользоваться умершие. В награду за это самоотречение умершие (в данном случае - погибшие воины) должны, согласно древней логике символического обмена, придать молодоженам неисчерпаемую сексуальную мощь, свойственную коллективным телам, - они обязаны наградить их "вечным огнем", неутолимым "вечно воспаленным, вечно жаждущим" вагинофаллосом ("лингайони" - в индуистской традиции), постоянно полыхающим в центре антропоморфной пятиконечной звезды2. Литература, в отличие от более архаичных культов, замещает Неизвестного Известным, Анонима - Именем. Эти имена - Пушкина, Крылова, Ершова, Бажова, Ленина, Набокова - содержат в себе уже не совсем ту самую коллективную телесность, которая стоит за анонимным Тем Парнем. За каждым из этих имен тоже скрывается "общее тело", но это тело ограничения, нечто вроде "меню", прилагаемое к идиллическому ЗДОРОВОМУ ТЕЛУ в качестве атрибута.
"Путешествие крестиков" должно было начинаться романом "Ледяной крестик". Впрочем, под словом "роман" подразумевалось нечто вроде каталога, включающего в себя тексты разных жанров, на первый взгляд разрозненные. Некоторые из этих текстов, написанных когда-то для "Ледяного крестика", включены здесь в раздел "Холод и вещи". Следующий роман я собирался назвать "Пищевой крестик", однако затем присвоил ему название "Еда". Оба "романа" написаны по принципу шаткого баланса между конвенциональной "сугубой литературностью" ("Литература должна быть литературной") и психопатологическими имитациями (точнее, имитациями психопатологических имитаций) этой "литературной литературы" ("Литература с элементами космического базирования"). "Шизофреничность", "параноидальность", "ипохондричность" выступают тут как суррогаты литературных манер. Использование синдроматической поэтики наряду с поэтикой традиционной дает возможность обойтись без стиля, без направления. То есть дает эффект безвременья, в котором - как в воздухе - нуждается каждый канон.
За "Пищевым крестиком" должен был следовать "Мягкий крестик", за "Мягким крестиком" - еще вереница каких-то крестиков. Вереница, в идеале, бесконечная. Впрочем, в какой-то момент это мне надоело и я много лет не вспоминал о "Путешествии крестиков". Потребность в производстве серий, канонов, потребность в пустых промежутках между этими "книгами", "томами", "блоками", "сериями", "периодами", эта потребность (хотя и не безотчетная, но основанная на почти непроизвольных шизоидных практиках самолечения) была удовлетворена совместной работой с С. Ануфриевым и Ю. Лейдерманом (а затем с В. Федоровым) в рамках Инспекции "Медгерменевтика".
