в эпоху барокко, его слава и мощь. И, прежде всего, в темной комнате имеется
лишь небольшое отверстие в потолке, через которое струится свет,
проецирующий полотно при помощи двух зеркал на очертания предметов, которых
не видно, так как второе зеркало должно быть наклонено сообразно положению
полотна. И затем -- стены украшаются трансформирующимися изображениями,
нарисованными небесами и всевозможными видами оптических иллюзий: в монаде
нет ни мебели, ни предметов, кроме создаваемых оптическими иллюзиями". (Ж.
Делез. Складка. Лейбниц и барокко, Москва, "Логос", 1998, с. 28.)
Пепперштейн также хотел бы создавать в качестве литературных объектов
монады, состоящие из самоотражений: в основе его писательской практики лежит
греза об освобождении вещей от субстанции. Став фоном Кранаха, фон Кранах
обретает свою сущность и теряет свое "я".
3. Фрейд. Толкование сновидений, Ереван, 1991 (репринт издания 1913
года),
с. 363.
S. Zizek. The Sublime Object of Ideology. London-New York, Verso, p.
44--45.
Ibid., p.45.
В заключительном эссе "Искусственного рая" Бодлер противопоставляет
гашиш вину: "Вино делает добрым, общительным, гашиш влечет к уединению.
Вино, так сказать, трудолюбиво; гашиш, по существу, лентяй. К чему, в самом
деле, работать, пахать, писать, производить что бы то ни было, если можно
попасть в рай без всякого труда?.. Вино полезно, плодотворно. Гашиш
бесполезен и опасен". (Ш.Бодлер. Искусственный рай. Петербург, "XXI век",
1994, с. 181.)
В. Сорокин. Dostoevsky-trip (пьеса), Москва, Obscuri Viri, 1997.
Эта тема развивалась в инсталляции группы медгерменевтика "Труба,
или Аллея долголетия" и в беседе С. Ануфриева и П. Пепперштейна "Полет,
уход, исчезновение", давшей название одноименной выставке в Праге и Берлине.
"Речь идет, как видим, -- говорит Паша, -- об остановке рождений и смертей.
Туннель, уходящий в домашний уют потустороннего, как-то отрезает этих
застывших в долголетии стариков от этих "детей", застрявших в предрождении.
Все это моделирует своего рода "квазифедоровскую" ситуацию. Для стариков
близость к туннелю, параллельность ему является источником долголетия.
Туннель -- нечто освобождающее, освежающее. Это приводит нас к старинному
упованию на смерть, как на лекарство от болезней и, в конечном счете, от
смерти же (смертью смерть поправ...)". (Полет-Уход-Исчезновение, Московское
концептуальное искусство [каталог на русском и немецком языке.], Ostfildern,
Cantz Vferlag, 1995, р.284.)
Связь подписи со стремлением замаскировать, скрыть и вместе с тем
метафорически обнажить, выпятить тело автора, родство этих кажущихся
противоположностей разбирается в таких работах Жака Деррида, как "О
грамматологии", "Почтовая открытка", "La fausse Monnaie".
Кстати, для " Вещи и творения" Хайдеггера картина Ван Гога, можно
сказать, акцидентальна. Это текст об истоке и о том, "откуда пошел художник,
ставши тем, что он есть". А фактически о стыдливой первичности непотаенного
перед лицом сущего в его целом. И текст о лампе Мерике также не о лампе, а о
последствиях "сияния" для метафизики.
Хайдеггер напоминает Штайгеру, что прекрасное определяется в
эстетике Гегеля как чувственное свечение. Друг гегельянца Фишера, Мерике не
мог об этом не знать. Впрочем, и незнание определения Гегеля не освободило
бы его от участия в духе того, что делал Гегель, так как через него в то
время говорило нечто более значительное. "Но то, что прекрасно, блаженно
светит в нем самом" -- определяется как "гегелевская эстетика in mice". (М.
Хайдеггер. Работы и размышления разных лет, Москва. "Гнозис", 1993, с. 245.)
Любовь великих философов к власти/истине выражается в постоянно
возобновляемом сообщничестве с древней традицией, выражающемся в ее
решительном обновлении. В этом смысле они -- экраны, на которые проецируются
ожидания их образованных современников. Обращенность их речи столь же
фундаментальна, как и сама речь. Как только уши повернутся в другую сторону,
она исчезнет.
И. Кабаков, П. Пепперштейн. Игра в теннис. Pori, Porin Taidemuseo,
1996 (каталог на английском, финском и русском языках), р. 27; см. также
р.47. Интересен и самый последний вопрос, который Пепперштейн задает
Кабакову (пятый вопрос на шестнадцатом щите): "Известен старокитайский
художественный принцип "ворона на снегу" в Чаньской традиции. Ворона на
снегу рисуется столько раз, пока в сознании рисующего не остается "только
эта ворона " на "только этом снегу". Однако остается сам принцип " ворона на
снегу". Как устранить это противоречие?" Кабаков: "Противоречие в принципе
неустранимо. Мало того, в этом рассказе скрывается своеобразный парадокс.
"Ворона на снегу" - уже готовый эстетический объект, эстетическое качество
уже гарантировано сюжетом. Но предполагается, что качество эстетического
улучшится, если произойдет "вчувствование" в изображение того и другого
(вороны и снега. - М.Р.). Парадокс в том, что, возможно, "качество"
нарисованности вороны и снега улучшится, но само эстетическое переживание
сюжета не станет от этого сильнее". (Ibid., р.48-49.) Как вопрос, так ответ
здесь настолько интересны, что о многом говорят даже без комментария.
Д. Делез. Складка. Лейбниц и Барокко... с. 83.
См. также: С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн. На шести
книгах. Duesseldorf, Kunsthalle Duesseldorf, 1990 ( на русском и немецком
языках).
