в интерьерах, отражающих настроение эпохи, когда она была создана» (Fashion Museum Reopens 1983: F6).
На тот момент эта посвященная моде экспозиция оставалась в США единственной в своем роде (Lee 1916: 238).
Посетители уже привыкли ждать от постоянных экспозиций моды хронологического порядка: в 2012 году после того опроса посетителей Клэр Уилкокс реорганизовала экспозицию в залах костюма музея Виктории и Альберта с учетом хронологии (Schwartz 2010: 121).
Как видно из приведенных в книге примеров, наполеоновская эпоха в целом и ее реликвии остаются популярной темой выставок начиная с XIX века.
В данном случае я отталкиваюсь от предложенного Генрихом Вельфлином понятия живописности (malerisch) – представления об осязаемом присутствии художника в картине, позволяющем зрителю соприкоснуться с ним физически (Вельфлин 2020). Оно перекликается с идеей «фирменного стиля» дизайнера. О живописи как проявлении авторского стиля см.: Guichard 2010.
На примере популярной культуры можно наблюдать, как аура гения благополучно уживается с представлением о музее как храме муз; например, в третьем эпизоде седьмого сезона «Проекта „Подиум“» (Project Runway) начинающие модельеры посещают Метрополитен-музей, чтобы вдохновиться культовыми творениями знаменитых кутюрье в собрании Института костюма (Lifetime 2010). Для этого задания участникам выделили самый крупный бюджет за всю историю шоу, чтобы они могли создать костюмы, «достойные музея». Хотя номинально речь шла о высоких художественных достоинствах, отождествление крупных сумм с высокой культурной ценностью тоже предполагает связь между коммерческим и культурным капиталом.
Более доброжелательно настроенные по отношению к моде искусствоведы и критики, такие как Норман Розенталь (Rosenthal 2004), отмечали, что искусство – тоже коммерческая индустрия, подстегиваемая потреблением, и что мода и искусство неоднократно действовали сообща.
О переходе от материальной концепции подлинности к ее определению через восприятие предмета см.: Jones 2010.
Не исключено, что эта сцена воспроизводила одну из композиций в павильоне «Дворец костюма» (Palais du Costume), открытом в 1900 году домом моды Maison Félix.
Следует отметить, что такая интуиция на самом деле свидетельствует о знакомстве с предметом и многолетнем опыте, а не об отсутствии научного подхода. В данном случае я хочу подчеркнуть разницу между выставками, основанными на доказуемой реальности (например, теми, где досконально воспроизведены изображения той или иной эпохи), и выставками, где созданы правдоподобные композиции.
В 1925 году предшествующая экспозиция костюмов в музее Виктории и Альберта подверглась критике со стороны историков костюма Фрэнсиса М. Келли и Рэндольфа Швабе, утверждавших, что «экспонаты представлены настолько неудачно, что в значительной мере теряют познавательную ценность» (Kelly & Schwabe 1925: xi).
Схожим принципом руководствуется австралийская «Кавалькада истории и моды», «музей без стен». Организация демонстрирует публике коллекцию исторических костюмов, устраивая как процессии с участием живых моделей, так и показы или выставки, где одежда размещена на манекенах.
О примерах удачных замыслов, не реализованных из‐за отсутствия ресурсов в Галерее английского костюма в Платт-холле (Манчестер), см.: Wood 2016.
Несмотря на то что Музей Лондона располагает ценной и необычайно обширной коллекцией одежды, с 1976 года его кураторы больше не делят экспозицию на тематические части, а выставляют рядом изделия, близкие по хронологии и социальному контексту.
Ингрид Мида отмечает, что для каталога выставки «Дикая красота» произвели обратную операцию: с помощью цифровой обработки изменили взятые из архива Александра Маккуина изображения моделей, демонстрировавших его платья, сделав их похожими на манекены (Mida 2015b: 48).
Фотографии посетителей, рассматривающих экспозицию, выполняют важную функцию – показывают физическое расположение музейных объектов по отношению к зрителям. На большинстве архивных снимков запечатлены только экспонаты, обрамленные витринами, тогда как пропорции и перспектива, играющие ключевую роль в музейной сценографии, утрачиваются.
«Джуди» называют женский манекен, но, как правило, портновский, а не демонстрационный. Вероятно, миссис Бретт использует этот термин по-своему.
Так же обстоит дело и в сфере торговли (см.: Schneider 1997). Заметное исключение – манекены разных оттенков в Музее Института технологии моды.
Я признательна Хосе Бланко Ф., любезно поделившемуся со мной неопубликованной работой и презентацией об этой выставке (Blanco 2013).
Платье на французский манер – распашное платье с нижней юбкой и корсажем, спереди закрытым декоративной планкой. – Прим. пер.
Музеи зачастую представляют собой гибриды в плане времени и пространства, которые по-разному структурированы или выстроены в зависимости от рассматриваемой в них концепции (см.: Wallerstein 1998). Здесь уместно вспомнить и предложенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа, так как залы музеев – это еще и «области пересечения временных и пространственных последовательностей» (Folch-Serra 1990: 261). О последовательности и хронологии в нарративе см.: Ricoeur 1980.
Работая над выставкой «Вульгарное: новый взгляд на моду» (The Vulgar: Fashion Redefined, 2016–2017, галерея Барбикан, Лондон), Джудит Кларк отдала дань этой выставке в разделе «Новый эксгибиционизм», где воспроизвела ее сценографию, чтобы привлечь внимание посетителей к тому, как музеи задают критерии вкуса, стиля и эстетической ценности моды (см.: Fotheringham 2017).
Важно учитывать интеллектуальный и институциональный опыт практиков в этой области, многие из которых к концу ХX века успели перенять опыт самоучек или выступить в роли их преемников, включившись, таким образом, в развивающуюся традицию. См. интервью в книге: Granata 2018.
Мадлен Гинзбург, пытавшаяся восстановить по источникам начальный этап истории Общества костюма, выражала недовольство беспорядочным уничтожением документов и утратой знаний (Ginsburg 2005).
