Мещанство — это прежде всего омертвение человека. Шаблон, трафарет, стереотип сковывают жизнь, лишенную творческого начала. Социальное положение, профессия накладывают на героев Полачека неизгладимый отпечаток, стирая индивидуальные черты. В повести действуют люди-автоматы, люди-схемы, и автор нарочито схематизирует сюжет: сначала мать становится счастливой соперницей дочери, затем отец отбивает невесту у сына; то супруг, то супруга оказываются под полным влиянием другой половины и живут ее интересами. Развитие сюжета идет зигзагами, что всякий раз связано с переломом в характере одного из родителей. Но это лишь замена одного стереотипа мышления и поведения другим. Персонажи Полачека убийственно серьезны, они преисполнены высокого мнения о собственной персоне и всячески стараются приподняться на цыпочки, чем-то придать себе значительность. Бывший лакей Мартин живет в мире представлений, почерпнутых им из бульварных романов, актер бродячей труппы Кветенский хвастает выдуманными связями с маркизами. Речевой трафарет Полачек воспринимал как свидетельство автоматизации мышления. Воспроизводя языковую рутину, он оттеняет духовное убожество и рутинное мышление героев. Полачек изображает мир, где вещи заслоняют человека, и потому характеристика персонажей часто дается через описание окружающих и как бы сросшихся с ними предметов.
Чешский литературовед З. К. Слабый заметил, что повествование у Полачека обычно состоит из вереницы юмористических сцен, но общий итог — сатирический. В «Гедвике и Людвике» диапазон авторского отношения к персонажам, замаскированного и образом повествовательницы, и внешней объективностью тона, весьма широк: от гневного отвращения до иронического сочувствия. Если тут можно говорить об авторской симпатии, то она принадлежит «детям». С наибольшей теплотой в повести говорится о ребячливом «папеньке» Индржихе. По горькому убеждению Полачека, только в детстве человек естествен, что проявляется и в языке. Почувствовав себя «взрослыми», Людвик и Индржих начинают говорить напыщенно. То же происходит с Гедвикой и Людвиком всякий раз, когда им приходится поучать родителей, изображать «взрослых». Светлый и радостный мир детства был главной духовной опорой Полачека.
6
Герой юмористического романа Карела Полачека «Михелуп и мотоцикл» (1935), когда ему доводилось слышать в эфире истерические выкрики Гитлера, поступал просто — поворачивал ручку волноискателя. Ничего не слышать и не видеть старались в ту пору многие. Иные надеялись задобрить фашистских «саламандр». 29 сентября 1938 года в Мюнхене Англия и Франция попытались откупиться от Гитлера пограничными областями Чехословакии. А 15 марта 1939 года гитлеровские войска вступили в Прагу. 1 июня 1942 года был расстрелян Владислав Ванчура, возглавлявший подпольный национально-революционный комитет чешской интеллигенции. 19 октября 1944 года в газовой камере Освенцима погиб Карел Полачек. Но даже казни и концлагеря не отучили чехов смеяться. Незадолго до смерти заканчивает комедию «Йозефина» Ванчура. Карел Полачек уже с желтой звездой на груди пишет юмористическую повесть о детстве «Нас было пятеро». В 1942 году выходит книга Яромира Йона (1882—1952) «Возлюбленные Доры и другие забавные истории». Завершала ее повесть «Lotos non plus ultra».
Еще в сборнике «Вечера на соломенном тюфяке» (1920) Йон, подобно Гашеку, сумел встать «над войной», побеждая ее ужасы смехом и верой в неистребимую жизнеспособность простого человека. Дуэль с фашизмом он начал в 1934 году повестью «Блудный сын» — гротескным портретом одного из единомышленников Гитлера. Читателям своих забавных историй Йон представляется как клоун, народный хитрец и сразу же прибегает к «военной хитрости» — в рассказе о безуспешных попытках сохранить чистоту собачьей породы (Дора — породистая сучка) издевается над фашистскими бреднями о расовой чистоте.
Повесть «Lotos non plus ultra» не содержит каких-либо иносказаний. Но и в ней смех торжествует над безумием и смертью.
Наследник традиций литературы XIX века, Йон тщательно выписывает портреты главных героев — госпожи Мери Жадаковой и ее мужа, адвоката Отомара Жадака. Столь же подробно описана обстановка их дома. У Йона, специалиста по культуре быта и эстетике, это описание обстановки перерастает в критику вкуса. Писатель видит в ней выражение духа эпохи и социального слоя, ключ к психологии персонажей. Более того, отношение к миру вещей во многом определяет их судьбу. Крестьянская дочь Мери Жадакова становится рабой того ультрасовременного комфорта, который создал для нее любящий муж, а Отомар Жадак намеренно отгораживается от него, а затем и вовсе спасается бегством. Если Полачека поражала стереотипность человеческого поведения, то Йон изумляется человеческой изменчивости, несоответствию внешнего и внутреннего в человеке. Повесть строится на парадоксах: покровительница культурных мероприятий, в сущности, бездуховна, а ее невоспитанный муж — книголюб и философ; бесприданница стала самой влиятельной и богатой особой в городе, богатый адвокат превратился в нищего, которому в собственном доме не принадлежит ничего. И тем не менее перед нами страдающая женщина и безгранично любящий ее мужчина. Взгляды персонажей доводятся до самоотрицания — рационалист начинает выше всего ценить чувство и естественность, сенсуалист склоняется перед разумом. Все повествование окрашено иронией. Иронизирует автор и над самим собой, над тем Йоном, который выступает на сей раз под маской «пропагандиста культуры и авангардного писателя». Его лекция «Социальная гносеология современного искусства» — пародия не только на идеи и терминологию чешских авангардистов 20—30-х годов, но и на лекционные выступления самого доктора Богумила Маркалоуса (Яромир Йон — его писательский псевдоним). Дом Жадаков, устроенный по последнему слову бытовой культуры и гигиены, но лишающий человека естественных и потому здоровых условий существования,— такая же наглядная пародия на его былые теоретические увлечения.
Эталоном «юмористически-трагического» и «абсолютно художественного» произведения Йон считал «Дон-Кихота» Сервантеса. Но, рисуя современных донкихотов, он причислял себя к «санчопансистам» и сохранял «юмористически-ироническое отношение ко всему миру и к самому себе».
Одна из особенностей героя-рассказчика в повести — умение вчувствоваться в другого человека, проникнуться его мировосприятием и ощущениями, способность увидеть в нем свое другое «я» и, смеясь над ним, смеяться над самим собой. Именно в этом видели сущность юмора наиболее выдающиеся его теоретики — от Жана-Поля Рихтера до Чернышевского. Оптимистическое звучание повести придают сцены, пронизанные атмосферой веселого человеческого общения. Трактирное разгулье, из-за которого приезжему лектору пришлось скомкать свое выступление, стирает преграды социальных условностей. Реальность воспринимается в единстве плотски-низменного и высокого, смешного и трагического, жизни и смерти. И этот мажорный настрой заглушает боль, вызванную печальной участью героини.
7
Подобно герою Рубеша, мы совершили путешествие за «новеллой» — то есть за чешской юмористической повестью. Далеко не все заслуживающие внимания образцы этого жанра представлены в сборнике, хотя мы и ограничились лишь первой половиной XX века. Более того, далеко не все они упомянуты нами. Нельзя объять необъятное. Нет в нашей книге и произведений Карела Чапека — одного из самых выдающихся чешских юмористов XX века. Юмористической повести «в чистом виде» он не написал. А его эссе, путевые очерки, сказки, во многом близкие этому жанру, хорошо известны советскому читателю.
Произведения, вошедшие в сборник, разнообразны по темам и стилю. И все же у них есть нечто общее. В чешской юмористической повести XX века сказывается бо́льшая непримиримость к буржуазному обществу, от национальных проблем авторы ее обратились к общечеловеческим, она приобрела масштабность, поэтическую свободу, философичность. Та нравственная и художественная высота, которая в XIX веке была доступна, пожалуй, только одному чешскому юмористу — Яну Неруде, стала достоянием целой плеяды писателей.
Но устремленность вперед и выше была одновременно и возвращением к историческим корням.
«Юмор — явление по преимуществу народное, подобно тому как жаргон — язык народа,— отмечал Карел Чапек.— Да и сам юмор тоже своего рода народный жаргон. Давно известен тот многозначительный факт, что способность весело и беззаботно шутить — привилегия социальных низов. Еще со времен латинской комедии в роли шутника выступает бедняк, пролетарий, человек из народа. Господин может быть только смешон — слуге дано чувство юмора. Уленшпигель — человек из народа. Швейк — рядовой солдат. Можно сказать, что громкий, сотрясающий смех низов, не смолкая, сопровождал всю историю» [6].
