своих скороспелых и незрелых драмах, которые, похоже, сам сжег. «Аутодафе», «В печку! В печку!» — таков его обычный девиз. Точно так же далеко не обо всем, вышедшем из-под его пера в периодике начала 20-х годов — к примеру, о фельетонных заметках под псевдонимом или без подписи, — он хотел бы потом вспоминать: не попавшие в печь, они сгорели в его памяти.
В «Записках на манжетах» передан момент внезапного прозрения, осознания ответственности за слово: «Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что… сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя — никогда! Кончено! Неизгладимо».
В 1921 году Булгаков осознал, а чем дальше, тем понимал полнее и глубже, что существует крепчайшая тайная связь автора с каждой созданной им страницей. Даже то, что написано случайно, по безденежью и впопыхах, конвульсивно и полусознательно, томит и печет потом самим фактом существования на типографской бумаге или на сцене, в устах актеров, то есть вне тебя, и, как брошенное дитя, требует отцовской ответственности.
Но та же мысль имеет и оборотную сторону: рядом с максимой «написанное нельзя уничтожить» возникает девиз «рукописи не горят». Создав нечто ценное, мысль, образ или целый художественный мир, автор как бы сообщает им прочность несокрушимой реальности. Частным практическим следствием этого закона служит то, что рукопись, не нужная современности, случается, сохраняет значение для людей будущего. Другой вывод отсюда, что великое создание, важная книга входит в мир уже в момент рождения.
Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт
До опыта приобрели черты.
То. что созрело, высказано, запечатлено в образах, — неустранимо. Реальный же путь книги к людям — это уже дело социальных условий и возможностей типографского станка. До создания «Мастера и Маргариты» было еще далеко, но начинающий автор уже определял высокий уровень требований к себе.
В пору, когда Булгаков обосновался в Москве, ему исполнилось 30 лет. Больше половины жизни было за плечами. Он понимал, что не имеет права попусту терять время. Но что делать, если нужда брала за горло? Во всей линии поведения Булгакова, едва он становится на ноги как литератор, поражает его целеустремленность: будто он точно знал теперь, к чему призван, и ценой лишений и утрат выполнял явившуюся ему как ненарушимый завет задачу. Энергия, работоспособность и небрезгливость к любой газетной работе были как бы выкупом за возможность писать то, что необходимо душе.
Неверно, однако, считать, что рассказы и фельетоны Булгакова начала 20-х годов означали лишь погубленное время, досадное отвлечение от важных художественней трудов.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
То, что подмечено Ахматовой, — не исключение, а скорее закон: извлечение новой поэзии не из обработанного традицией образца, а из неприглядной прозы жизни, сора будней, мгновений дня. И, окунувшись во впечатления репортера и газетчика, уйдя с головой в будни «красной столицы», Булгаков, как наблюдательный художник, немало извлек для себя.
Не только зоркость на подробности, чуткость ко всему живописному и странному обогащают его перо. Сам принцип повествования, способ рассказа определяется в эти годы. И дело не в темах («Мадмазель Жанна», «Говорящая собака»), которые аукнутся в его главном романе. В стиле «Мастера и Маргариты» и «Записок покойника» будет присутствовать, но только в очищенном и сублимированном виде, эта «сиюминутность» впечатления, иллюзия репортажа с места, мнимая импровизационность фельетона. Так же как в лучших пьесах Булгакова взамен готовой театральности зазвучит «нескладная» живая речь, появится вдохновенная легкость репетиции, почти «капустника».
Очищенная от штампа и пошлости стремительная «газетность» речи убивала велеречивую книжность и вошла как важная краска в обаяние языка Булгакова. Живые восклицания, словечки улицы и коммунальной квартиры не роняли достоинства слога. Впрыснув в язык фермент жизни, Булгаков как бы включал просторечие в литературный поток, оставаясь как автор на некоторой дистанции. Выделенные своей новизной и непривычностью, ходовые речения и домашние словечки становились объектом иронического созерцания, придавая вместе с тем оттенок антикнижности авторской речи.
Другой эксперимент, важный ему в дальнейшем, Булгаков произвел в «Записках на манжетах» — вещи почти дневниковой, плотно прилегающей к биографии. Вступая в литературу, Булгаков не имел опыта, но имел достаточно вкуса, чтобы понять: прежде чем выдумывать, надо научиться писать натуру, как пишет ее в мастерской художник. Иначе сказать, надо уметь передать то, что пережил сам. К «Запискам на манжетах» примыкали или являлись осколками полного их текста, не дошедшего до нас. автобиографические рассказы «Богема» и «Необыкновенные приключения доктора». (Напротив, «Ханский огонь» (1923) был школой чистого вымысла.)
Что имел в виду Булгаков, придвигая художественное зеркало вплотную к своей судьбе? Запечатлеть себя? Нет, он рисовал время. Интуиция художника подсказала ему, что опыт его неоценим, потому что он живет во время разломное, коренное для эпохи, историческое в своих ускользающих мгновеньях, и каждая подробность может стать интересной или, по меньшей мере, заслуживает того, чтобы быть отмеченной и осмысленной…
Когда в 1930 году Булгаков отважно и даже с некоторым нажимом заявил: «Я — мистический писатель», — он, несомненно, имел в виду прежде всего свои фантастико-сатирические повести и сожженный им в ранней редакции «роман о дьяволе».
Первая, и, по существу, единственная, книга его прозы называлась по заглавной повести — «Дьяволиада» (1925). Это, впрочем, не значило, что внимание писателя безраздельно захватили демоны, ведьмы, черти — и как там еще называют эту публику, слетающуюся на Лысую гору и не поминаемую к ночи добрыми людьми. Его мистицизм был связан не столько с интересом к нечистой силе как таковой (хотя область таинственного, магического, странного оказалась сильным магнитом для воображения), сколько к мистике каждодневного быта и шире — к мистике социального бытия. Именно на этом перекрестке мистицизм Булгакова, унаследованный отчасти от Гоголя, повстречался с сатирой.
В повести «Дьяволиада» мистико-фантастический сюжет зарождается в вихре бюрократической карусели, метельном шелесте бумаг по столам, призрачном беге людей по коридорам. Чуть подновленный департаментский герой Гоголя, маленький чиновник, делопроизводитель Коротков гоняется по этажам и комнатам за мифическим заведующим Кальсонером, который то раздвоится, то «соткется» перед ним (булгаковское словцо!), то вновь исчезнет. Коротков взлетает на лифтах, сбегает с лестниц, врывается в кабинеты, но в этой неустанной погоне за
