С этими положениями перекликается мысль, высказанная К. Леви-Строссом, который пишет, что каллиграфия – единственный вид изобразительного искусства, который, как и музыка, относится к художественной системе, созданной культурой, «благодаря культуре она уже дана в чувственной форме, еще до того, как с помощью природы она интеллектуально организует сферу чувств». Противопоставляя каллиграфию абстрактному искусству, где заранее возможен произвол, «каприз» художника, Леви-Стросс отмечает: «Напротив, искусство каллиграфии целиком основано на том, что единицы, которые оно выбирает, использует и трансформирует с помощью правил начертания, восприятия, движения и стиля, имеют свое собственное существование в качестве знаков, предназначенных системой письма для выполнения иных функций»[256].
Музыку и каллиграфию сближают несколько общих черт. Во-первых, это наличие в обоих случаях твердой, устойчивой системы правил и канонов. Во-вторых, это «движение», «зримое движение», свойственное мусическим искусствам, чудесным образом соединенное с «покоем», «цельностью законченного произведения». Это положение, которое выдвигается рядом исследователей, находится в противоречии с утверждениями тех ученых, которые говорят о каллиграфии как о «застывшей музыке» (Шэнь Пэн). Это уникальное качество соотнесения каллиграфических узоров с движением определяется наличием строгого правила в порядке наложения черт при конструировании – начертании знака-иероглифа (так называемого бишунь). Благодаря этому глаз зрителя (правда, знакомого с несложной системой бишунь) имеет возможность проследить весь динамический рисунок движения кисти и одновременно созерцать всю созданную мастером композицию в ее законченной целостности.
С. Н. Соколов-Ремизов предлагает говорить о каллиграфии как о «музыке кисти» или «запечатленном движении», более соотносимом с танцем и перекликающемся с такими бытующими определениями, как «танец кисти», «танец туши».
Авторы с полным основанием говорят о связи китайской каллиграфии с живописью. Когда живопись возникла в Китае, она оказалась очень каллиграфичной: она создавалась на том же материале (кисть, тушь, бумага, шелк и т. п.) и по тем же правилам написания. В сущности, техника каллиграфии и монохромной живописи одна и та же. В этом кроется своеобразие восточного рисунка: тонкого, полупрозрачного, построенного на сочетании различных линий, каждая из которых на самом деле написана в определенной манере. Восточные люди умеют читать сложный язык линий и штрихов. Скажем, на рисунке, изображающем бамбук, неподготовленный человек ничего кроме бамбука не увидит. А человек, знакомый с приемами и правилами каллиграфии, увидит, что ствол бамбука написан стилем чжуань, колена – стилем лишу, ветви – стилем цаошу, листья – стилем цешу. И каждый стиль сообщал этому человеку свои детали, через которые он прозревал гораздо большую картину: он видел ветер, который шевелит бамбук, движение листьев бамбука. Ему становилось вдруг понятным, что хотел изобразить художник.
С живописью каллиграфию объединяет отмечаемая авторами ее внепредметность, качественно отличная от абстрактной живописи наличием уже упоминавшейся системы правил (фа), а также присутствием формы конкретного содержания – смысла (и).
Благодаря своей внепредметности, непривязанности к конкретно предметному, неутяжеленности, несуженности каллиграфия, как и музыка, более чем фигуративные виды искусства проникнута тайной, парит над вещным миром, несет ощущение некоего приобщения, проникновения к «тайному», к гармонии «музыки сфер». Недаром известный китайский мыслитель Ван Синчжи говорил, что «каллиграфия – это выражение необъяснимо-таинственного, сокровенно-чудесного»[257]. Специалисты утверждают, что в основе каллиграфии гармония переклички зовов-откликов «мужского»-«женского», «крепкого»-«мягкого».
Сопоставляя с музыкой, исследователи усматривают в искусстве каллиграфии обязательное наличие конкретной «партитуры» текста, необходимое следование правилам письма – исполнения взятой партитуры, что относит каллиграфию к области исполнительского искусства по аналогии с музыкой в ее «программной» разновидности.
Говоря о специфике музыки, К. Леви-Стросс затрагивает вопрос о роли зрителя как вторичного исполнителя и о возможности преобладающей фактической (то есть самодостаточной, внецелевой) функции музыки, направленной лишь на удовлетворение самого музыканта-«отправителя» и, возможно, узкого его окружения. Эти два качества в полной мере относятся и к каллиграфии. С одной стороны – интерпретирование, «исполнение» уже готового произведения глазом зрителя, с другой – вполне реальная самодостаточность самого процесса письма, каллиграфии «для себя». Это определяет особую, более чем в музыке, «вседоступность» данного вида искусства, его открытость для каждого человека. Вообще, это очень характерное для восточного искусства явление – постоянное обращение к зрителю.
В каллиграфии, как и в музыке: начало – приложение кисти, движение – развитие, концовка – завершение, финальный отрыв кисти. Участвуя в исполнении графического элемента, в переходах от элемента к элементу, конструировании иероглифа, переходах от знака к знаку, линия движется – то быстро, то медленно; то убыстряясь, то замедляясь; то ровно, то прерывисто; то утончаясь, то утолщаясь; то кратко, то протяженно; то удлиняясь, то укорачиваясь; то изгибаясь, извивно, то прямо; то угловато, то округло; то резко, то плавно; то задумчиво, то возбужденно; то просто, то сложно (т. е. усложняя графическую фигуру); то закругляясь, то выпрямляясь; то четко, то запутанно; то ослабевая, то усиливаясь; то струясь мягко, плавно, то отрывисто обрываясь; то продолжаясь, то замирая; то непрерывно, то прерываясь; то громко, грубо, то нежно, тихо; то монотонно, то варьируясь; то предсказуемо, то неожиданно; то жестко, то мягко; то глубоко, то поверхностно, то в согармонии, то в контрасте (с предыдущими или последующими); то бледная, то темная; то осветляясь, то утемняясь; то сухая, то влажная; то сочная, то иссякшая; то однотонная, то с переходами от тона к тону[258].
В прикосновении и движении кисти – то нажим, то ослабление; то жестко, то мягко; то безотрывность, то отрыв; то кратко, то протяженно; то вправо, то влево; то вниз, то вверх; то прямо, то вкось; то задумчиво, то энергично.
Элементы и знаки то уплотняются, то распадаются; то сгущаются, то растворяются в белизне листа; звучат то приглушенно, то ровно, то акцентно; то сливаются, то разъединяются; то увеличиваются, то сокращаются; то правильно, то оригинально, то причудливо-странно; то четко, то запутанно, то смазанно…
Каллиграфия, как и музыка, утверждая идеалы единства (через общность правил и смыслового содержания), гармонии (через графически выраженную гармонию инь-ян) и неповторимости (через отраженность индивидуального начала, «сердца»), своей неотягощенностью грузом предметности, своего рода «надземной» легкостью и чистотой, наиболее непосредственно осуществляет соединение зримого начала и смыслового с наполняющим ее графическую образность дыханием музыки-гармонии высших сфер.
Тем самым каллиграфия напрямую выражает один из краеугольных принципов классической дальневосточной художественно-эстетической мысли – «Тянь-жэнь хэ-и» («Единство Неба и человека»), который воспринимается как тот незримый мост, по которому Прошлому предстоит, точнее сказать, долженствует идти на встречу с Будущим.
Глядя на каллиграфический узор, зритель сначала проникается общим музыкальным началом, излучаемым произведением каллиграфического искусства, затем, опираясь на закон строгой последовательности наложения черт при конструировании иероглифа, он подключается к динамике движения кисти, сложению текста во времени. В этом процессе вхождения, вживания в развитие пластического рисунка каллиграфии зритель становится своего рода композитором – в его сердце (а не в ушах – он может быть лишен слуха или быть просто глухим) – слагается мелодия, сообразная близкому, родственному ему ладу (европейской, китайской, африканской или какой-то другой традиции); при этом ни в коей мере не имитирующая звучание реального музыкального произведения.
«Музыка», исполненная кистью каллиграфа (би-юэ), порождает совершенно особую, «сверхчистую» «музыку сердцем» (синь-юэ), звучащую в душе зрителя. В буквальном переводе на китайский язык «Би-юэ шэн синь-юэ» означает «музыка кистью рождает музыку сердцем».
Выдающимся мастером каллиграфии был Мацуо Басё. К счастью, до наших дней дошло много его стихов, писем, рисунков.
Очень характерный пример каллиграфического наследия этого великого мастера – его каллиграфическая работа «Старый пруд», которую специально рассматривает в своей книге С. Н. Соколов-Ремизов[259]. Мы уже упоминали об этом хайку Басё, когда речь шла о поэзии Японии.
