Здесь нам попадается слово, постепенно вытесняющее «биографию», – слово «story». В только что приведенной цитате она, story, скорее мешает фильму. Она настежь открывает вымыслу окна и двери, внося мнимую слаженность в «джунгли материальных явлений». Линия баррикад, таким образом, ясна: в «Теории фильма», как и раньше по отношению к Лукачу, Кракауэр дистанцируется от «замкнутого универсума».[201] Он выступает за преданность «внешнему миру» против тех, кто (подобно Полю Валери) видит в этом измену «духовному делу»[202] или (подобно Джону Дьюи) считает это приглашением к «смутности и разладу».[203]
Стоит ли из этого делать вывод, что story, а с ней и биография, чьим кирпичиком она выступает, лишь мешают на пути к «джунглям» реальности? Из цитированного выше пассажа о «подлинном художнике кино», как кажется, следует, что к реальности приближаешься тем больше, чем удаляешься от story. Но Кракауэр не сводим к такой черно-белой стратегии.
В конце концов речь идет не об альтернативе между действительным фильмом и кажущейся историей. Сам Кракауэр отвергает «гипотезу <…>, будто повествование о действии противоречит кинематографической установке».[204] Он не укрепляет границы между жанрами; скорее, наоборот, делает их проницаемыми.[205] Важными здесь будут различия не между формами искусства, а между родами фильмов, романов, историй, биографий и т. п. Кракауэр мечтает о таком искусстве, которое подходит к миру, не знающему никаких «целостностей» и состоящему из «обрывков случайных событий», чья «череда <…> не образует никакой осмысленной преемственности»: «Фрагментарные индивиды играют свои роли во фрагментарной реальности».[206]
Кракауэр называет трех романных авторов, репрезентативных для такого рода искусства: Пруста, Джойса и Вирджинию Вульф. Разумеется, не случайно, что всех этих трех авторов привлекает автобиография, – конечно, такая, которая порывает с образом жизни как единой, завершенной истории. Кракауэр показывает, как в романах этих авторов становятся проницаемыми границы с кинематографом. Так, роман «В поисках утраченного времени» использует киноприемы: «Роман полон <…> крупных планов».[207] Этот «мир Пруста, Джойса, Вирджинии Вульф» близок универсуму «Гинстера» и «Георга» и вместе с тем киномиру Феллини: его поздний Кракауэр поставил в один ряд с тремя прозаиками.[208] Кинематографические и повествовательные формы, в том числе биографические, оказываются связаны и переплетены.
Кракауэр любит в связи с этим приводить в качестве примера сцену из сценария, написанного Сергеем Эйзенштейном по мотивам драйзеровской «Американской трагедии». Там ассоциации мужчины, намеревающегося убить свою ставшую ему обузой возлюбленную, смонтированы в виде внутреннего монолога.[209] Такие формы, говорит Кракауэр вместе с Эрихом Ауэрбахом, высвобождаются из-под власти «спорных и шатких порядков» и обращаются к деталям жизни, к «тропам, вьющимся сквозь чащу вещей».[210] Они противостоят всеобъемлющей story;[211] но сцена из сценария Эйзенштейна и многочисленные явления сходного типа суть не что иное, как маленькие stories, ускользнувшие от стремящейся их обобщить и объединить взаимосвязи.
В тексте «История. О последних вещах» Кракауэр наконец наводит мост между этими эстетическими формами доступа к реальности, с одной стороны, и историографией – с другой. Свою критику принудительной интеграции, тотализации и приведения к единому знаменателю он направляет, среди прочих, против гадамеровского восхваления «исторической преемственности».[212] Английский подзаголовок произведения «The Last Things Before the Last» показывает яснее, чем немецкий («Vor den letzten Dingen»), что Кракауэру здесь важна эмансипация посюстороннего, мирского, повседневного, короче говоря, действительного опыта, над которым уже не надстраивается никакой окончательный смысл, наивысшая цель или подлинная причина. Поэтому вещи, составляющие этот опыт, не предпоследние, а именно «последние».
Чтобы достичь программно провозглашенного «искупления», Кракауэр призывает историографию отказаться от «изображения, нацеленного на синтез», и выбрать прием, сходный со стратегией современных писателей и художников. Он приводит те же три имени в качестве «предтеч модернистского романа». Они
уже не пекутся о том, чтобы излагать биографическую эволюцию или хронологическую череду событий на манер прежних романов; наоборот, они решительно разбивают (мнимую) временную последовательность. <…> Они ищут и находят действительность в атомоподобных событиях, каждое из которых предстает отдельным мощным энергетическим центром.[213]
Традиционные формы биографии и исторического повествования ведут, согласно Кракауэру, к удалению от реальности, тогда как экспериментальные формы литературы и кино идут к ней новыми путями. И как теоретик, и в своей автобиографической практике Кракауэр делает ставку на stories, во имя обращения к реальности рвущих с гомогенностью, согласованностью и хронологией. К нему вполне применим тезис Роберта Музиля: «В конце концов живая история – это никакая не история».[214]
Вальтер Беньямин (1892–1940)
Горячий и холодный рассказчик
Если мой немецкий лучше, чем у большинства писателей моего поколения, то я обязан этим в изрядной степени двадцатилетнему соблюдению одного-единственного простого правила. Оно требует: никогда не используй слово «я».
Самоуверенный апломб автора парадоксально зиждется на его «безъяйности». Можно принять ее лишь за особенность авторского стиля. Но, как известно, стиль – это человек, и это уж тем более верно для случая Вальтера Беньямина.
Странен, конечно, сам, контекст, в котором автор счел уместным высказать свой отказ от «говорения "я"» (или от самого я?). Этот афоризм мы находим в томе полного собрания под рубрикой «Автобиографические сочинения», в «Берлинской хронике» 1932 года.[215] Как может лишенный я писать автобиографические тексты?
Однако и в «Берлинской хронике», и во многих других прозаических текстах Беньямин использует «я» постоянно. Можно сказать: «безъяйность» куда легче провозгласить, чем выполнить. Она ограничивается теоретическими (в широком смысле слова) текстами Беньямина, для какой бы формы публикаций они ни предназначались – газетной, журнальной или книжной. Но деление его текстов на «яйные» теоретические и «безъяйные» нетеоретические тоже слишком красиво, чтобы быть правдой. Что-то иное кроется за пресловутой беньяминовской «безъяйностью».
У него не остается ни одного камня, даже камня в стене, за которым теория могла бы почивать в безопасности.[216] Отказ от местоимения «я» – это не просто гигиеническая мера для очистки и дезинфекции чистого учения. Устранение «я» не служит теории, а является симптомом жизни. Даже когда Беньямин говорит о себе, словцо «я» с трудом срывается с языка; он замечает, «что этого субъекта, который годами привык оставаться на заднем плане, не так-то просто вывести на сцену под огни рампы».[217] Беньямин хочет, но не может абстрагироваться от себя. Он хотел бы ввести себя каким-то образом, но не находит, каким.
Когда читаешь детские воспоминания Беньямина в их различных вариантах («Берлинская хроника», «Берлинское детство на рубеже веков» и др.), различные тексты из «Улицы с односторонним движением» и «Мыслеобразы», то перед тобой предстает человек в глубоком смысле беспомощный. Непревзойденным в этом отношении является его описание весьма безобидной велопрогулки, полной смертельных опасностей и чудом закончившейся примирительным «бракосочетанием с волноподобным холмом».[218] Беспомощная неуклюжесть отравляет Беньямину высокомерную решимость полагаться только на самого себя и приводит его к идее, что и успех «в сущности обладает структурой случая» и зиждется не на уверенности, а на неуверенности в себе, т. е. опять-таки на «безъяйности»: «Испытывать отвращение к собственному имени – это было еще самым основательным способом избавиться от всяческих зажимов и комплексов неполноценности».[219]
Как воспринимает себя Беньямин в этом жизненном «лабиринте»? «Что там таится в полости его загадочной середины, я или же судьба, не должно меня здесь интересовать, зато и в тем большей степени – те многочисленные ходы, что ведут внутрь».[220] Что я не относится к этой середине, Беньямин констатирует хоть и беспечно, но вовсе не небрежно. Ибо вообще непонятно, обнаружится ли при попадании в «полость» нечто заслуживающее внимания. Беньямин даже задается вопросом, не является ли «так называемый образ нашей собственной сущности, которую мы носим в себе, <…> от одного момента до другого чистой импровизацией».[221] Встретить я внутри точно невозможно, поэтому Беньямин не знает, как он может стремиться походить на «собственный образ»: «…меня всегда приводило в замешательство, когда от меня требовали походить на самого себя [, например, ] у фотографа».[222] Он знакомится с собой, подвергая себя воздействиям мира. Тогда в лучшем случае он оказывается подходящим к вещам, его беспомощность обретает конец, и ему даже удается «походить на квартиры, мебель, одежду».[223] Этой преданности вещам сродни и преданность людям:
