Кертес зарабатывал тогда на хлеб текстами либретто для мюзиклов и оперетт для одного своего друга, получившего признание на Бродвее. В интервью он признаётся, как нашел язык, адекватный для рассказа о лагерном опыте. Надо полагать, Надя знала эту историю, весьма поучительную для понимания ее собственной теории автобиографии:
Однажды я, как обычно, проводил вечер дома у друга. Мы болтали об опереттах и обо всякой всячине, как вдруг я задумался о своем романе. Мне пришла в голову одна фраза. Мы ни о чем таком не говорили, я просто сидел и придумал ее. Уверен, что никто ничего не заметил. Что-то вроде: «Капуста мне нравится больше, чем морковка»: фраза такого типа, очень простая, неприметная. Теперь я уже ее не помню в точности, но я вдруг понял, что в ней заключался метод моего романа.[870]
Язык Кертеса в «Человеке без судьбы» создает сухой, документальный эффект. В одном месте в книге мы натыкаемся на фразу, наверняка восходящую к той, что открылась Кертесу посреди обычного дружеского ужина: «Суп в этот день был из турнепса и капусты, он мне очень нравился».[871] Это уже почти не литература, а протокол, инвентарный список, – и если этот язык холоден, то в нем чувствуется холод не только смерти, но и жизни, ее жестокость и серьезность, и вместе с тем кроющаяся в ней готовность к сопротивлению. Отчет здесь дается без нарушения протокольной дистанции. Такой же подход разрабатывает в своей теории и Петёфски. Ее главный тезис звучит так:
Любое языковое утверждение, формулируемое человеком, есть, вместе с тем, и его само-утверждение. Человек утверждает себя, утверждая что бы то ни было. Иначе говоря: человек спасает свою жизнь, говоря о ней (и, таким образом, о себе). Не требуется трудоемкого исследования и взвешивания, чтобы понять отношение текста к жизни. Ибо жизнь нельзя упаковать в текст, как в сосуд. Но кто живет, текстует.[872]
С уверенностью в себе, которую трудно было заподозрить у столь робко начинавшей исследовательницы, Петёфски нападает на ведущих представителей своей дисциплины:
Современная литературная теория и философия языка пошла по ложному пути. Проблематизируется само отношение языкового знака и его действительного референта, и из этого делается вывод, будто идея автобиографии уже исчерпала себя. Говорят об утрате самого себя, неотделимой от письма, об исчезновении или даже смерти автора. Не следует ли автобиографию заменить какой-то танатографией? Может быть, письмо имеет больше отношения к смерти, чем к жизни?[873]
Этими риторическими вопросами Петёфски – возможно, того не ведая, – отсылала к размышлениям Хайдеггера и Бланшо о внутренней связи языка и смерти.[874] Но она – неважно, осознанно или нет, – им перечила, смещая акцент с текста на говорящего, с языковой формы на ее генезис, т. е. на акт высказывания. Язык, может быть, и мертв, но говорящий жив. В расхожих теоретических терминах (которыми, как мы сейчас увидим, она вполне владела) можно было бы сказать: она перешла от трудностей референции к возможностям перформативности. Она постоянно возвращалась к формуле смерти автора, которая ее, по-видимому, особенно провоцировала:
Разве я мертва, когда пишу «я люблю тебя»? Это было бы ужасно. Эта фраза способна оживить прах, даже если когда-то она и может, как моя плоть, увянуть или превратиться в пустой звук. Это меня не смутит – ни меня, ни того, кому я протяну фразу «я люблю тебя», как благоухающий, но эфемерный цветок.[875]
В связи с этим Петёфски выдвинула важную идею «признака жизни», которую она развила в своей второй книге «Да здравствует знак!» (1984).[876] Речь идет о тех, например, открытках, которые мы шлем долго забытым родственникам, чтобы «подать признак жизни». Петёфски имеет в виду, скорее, что каждый языковой знак восходит к высказыванию, которое нужно понимать как «самоотчуждение» некоей подающей знак жизни. Понятие «самоотчуждения» напоминает ее гегельянские начала с Лукачем, но она, в отличие от своего учителя, не считает, что в литературном тексте находит выражение жизнь как целостность, как завершенный жизненный путь. Напротив, она полагает, что «признаки жизни» нужно радикально свести к отдельным актам «самоотчуждения». Для нее важна не автобиография как объективация жизни, а отдельные речевые акты: усилия, создающие что-то действительное. Так, она дерзко заявляет:
Я вижу себя правнучкой Поля Сезанна. Ибо каков был его жизненный девиз? Что он неизменно считал своей художественной и человеческой задачей? «Realiser!» [ «Осуществлять!»]. Он что-то вносил в мир. И я что-то вношу в мир.[877]
Эти рассуждения Петёфски, посвященные сходству автобиографии и визуальных искусств, выказывают, кстати, удивительное родство с кракауэровским требованием «искупления внешней реальности», о котором она, возможно, и не знала (во всяком случае, она на него не ссылается).
Название ее первой книги – это не только аллюзия на легендарную строчку Артюра Рембо «Я есть другой», «Je est un autre», но и поразительная перекличка с названием одной книги Имре Кертеса: «Я – другое: хроника изменения».[878] При этом примечательно, что книга Петёфски вышла в 1981, а Кертеса – лишь в 1997 году. Вряд ли Кертес прямо вдохновился названием Петёфски, скорее здесь можно увидеть следы их бесед о я и автобиографии в Будапеште в 1970-е годы.
В своем названии Петёфски полемизирует с Рембо. «Я – не только другой» вполне допускает, с одной стороны, что я – (также) и другой, но настаивает, вместе с тем, что я к другому не сводится. Что же такое я, если оно не только другой? Я – это Тот, который к Другому относится. Как бы «другой» и «другость» ни продумывались и не возносились в современной философии и литературной теории, на другого можно указать только потому, что есть (я) сам. Петёфски ставит на я как на того, кто вступает в игру с другим и тем самым что-то «другое» в «себя» перенимает.
В этом месте ее книги влияние диалогизма Бахтина становится явным; оно объясняет и благодарность, обращенную «к москвичам». Петёфски навели на раннего Бахтина публикации Вадима Кожинова. В неординарном исследователе Достоевского она нашла родственную душу. В феврале 1975 года она приехала в советскую столицу, чтобы сразу отправиться в дом престарелых, где Бахтин доживал свои дни, как и прежде насыщенные духовной жизнью и работой. Их разговор быстро вышел на «другого», эту ключевую для обоих интеллектуалов категорию. Не обошлось и без «продуктивного непонимания»: если у Бахтина «другой» конституирует я, образуя его внешнюю границу, то Петёфски низводит «другого» в ранг статиста, для чего подчеркивает автономию «выписывающего» себя (в автобиографии) субъекта.[879] Но Бахтин был так тронут чуткостью и вниманием Нади, что не придал этим идеологическим расхождениям какого-либо значения. Зато он, может быть, увидел связь между Надиной идеей «великого жизненного времени» и своей недавней идеей, что «гении творят Великое Время». Петёфски зачитала Бахтину пассаж из будущей книги о расширении и интенсификации жизни посредством процесса письма. Она придерживалась того – крайнего – мнения, что только письмо и вводит я в жизнь. Только пишущее я может вообще испытать «великое жизненное время», тогда как «лишь переживающее» я, напротив, рискует сползти в чистое вегетативное прозябание:
Я пишу, следовательно, существую. Автобиография должна стать автобиологией. Перо в руке превращается в некий протез (что по-гречески означает буквально: помещенное впереди) тела. Лишь когда описание жизни очищено от фикциональности и сконструированности, жизнь может утвердить себя во всей своей многогранной полноте.[880]
Бахтин охотно заразился энтузиазмом молодой венгерской ученой. О доверии, которое она у него вызвала, можно судить по тому факту, что он подарил ей свое раннее эссе о кинотворчестве Дзиги Вертова. К сожалению, первые пятнадцать страниц этой статьи он порезал на самокрутки и скурил вместе со своей рукописью о Гёте во время войны. Из статьи (точнее, из того, что от нее осталось) Надя с удовлетворением вынесла идею слияния практики наслаждения жизнью и интеллектуального ее осуществления. Бахтин принял сторону непосредственного документирования жизни с помощью «киноглаза» и показал, как постоянное самонаблюдение (с технологически заданной внешней позиции камеры) ведет к конституированию субъекта. Сегодня можно сказать, что Бахтин предвосхитил прием self tracking, постоянного самоизмерения и наблюдения. Хотя Надя Петёфски и признала новаторский характер статьи Бахтина о Вертове, она считала, что для ее публикации еще не пришло время, поскольку в стагнирующем Советском Союзе 1970-х годов «субъект» был нежелательной теоретической фигурой, а Бахтин после короткой милости снова оказался в опале.[881] Поэтому она обратилась к Виктору Шкловскому, обладавшему богатым опытом обхождения идеологических рифов в меняющихся политических обстоятельствах. Шкловский посоветовал ей попридержать бахтинскую статью, но опубликовать ее важнейшие идеи в завуалированной форме. Она последовала его совету и изложила некоторые из идей статьи в своей диссертации. Поскольку новаторские идеи такого рода требовали подкрепления и ссылки на авторитетные источники, она прибегла к хитрости: она сослалась в своем тексте на книгу, в которой переставила автора и объект исследования: Вертов Д. Кинотеория Михаила Бахтина. М., 1975. Мистификации и «подлоги» такого рода были нередки в условиях коммунистической цензуры: прием она почерпнула у М. Ю. Лотмана, толковавшего набоковское стихотворение, но приписавшего его герою романа «Дар».
