До войны фотографии учат мало, и то как профессии, а не как способу творческого выражения. В первое послевоенное время самыми известными центрами фотографического образования в США выступают Институт дизайна в Чикаго (где преподают сначала Ласло Мохой-Надь, а затем Гарри Каллахан, Аарон Сискинд и Майнор Уайт) и Новая школа социальных исследований в Нью-Йорке (где курсы ведут Алексей Бродович, Бернис Эбботт и Лизетт Модел). Именно тогда фотография начинает рассматриваться как независимый медиум, обладающий собственной историей и методами; соответственно, появляются не только преподаватели, но и аудитория, чувствительная к творческой фотографии. И к 1970-м не просто фотография как отдельная дисциплина, но именно история фотографии становится регулярным предметом в американских университетах.
В 1950-е годы в США возникают также два специализированных журнальных издания, весьма важных для изменения самосознания фотографии. Первый из них – это Aperture, который с 1952 года начинает выходить раз в квартал. Он появляется по инициативе участников первой Фотографической конференции в Аспене (Aspen Photographic Conference, штат Колорадо, 1951) – Майнора Уайта, Энзела Адамса, Доротеи Ланг, Нэнси и Бомонта Ньюхоллов, – осознавших необходимость серьезного периодического издания по фотографии. Новое издание ставит своей задачей коммуникацию с «серьезными фотографами и творческими людьми, будь то профессионалы, любители или студенты» (serious photographers and creative people everywhere, whether professional, amateur or student). Этот журнал во многом вдохновляется выдающимся качеством журнала Camera Work, издававшегося Альфредом Стиглицем. Первым главным редактором Aperture (до 1975-го) становится Майнор Уайт. Журнал выпускается в Нью-Йорке некоммерческой организацией Aperture Foundation, деятельность которой посвящена художественной фотографии (кроме журнала, фонд издает также книги по художественной фотографии). В 1963-м, после выпуска пятидесятого номера, Aperture временно прекращает свое существование в связи с долгами, однако в 1965-м воссоздается Майклом Хоффманом (Michael E. Hoffman, 1942–2001), бывшим студентом и другом Майнора Уайта.
Первым же периодическим журналом, специализирующимся на научном изучении и истории медиума, становится основанный в 1952 году институциональный журнал George Eastman House под названием Image (Образ), который в первые годы интенсивно поддерживается историком фотографии и первым куратором GEH Бомонтом Ньюхоллом.
Книги по фотографии, в особенности, посвященные отдельным фотографам и их творчеству, к этому времени уже имеют давнюю историю (и вплоть до 1970-х продолжают оказывать на публику большее влияние, нежели выставки). Однако именно в США в первые послевоенные десятилетия издаются две первые истории медиума (не считая, правда, статьи Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии», опубликованной в Германии в 1931-м). Это, в 1949-м, «История фотографии с 1839 года по сегодняшний день» (History of Photography, from 1839 to the Present) Бомонта Ньюхолла и в 1955-м – «История фотографии от камеры обскуры до современного периода» (The History of Photography, from the Camera Obscura to the Beginning of the Modem Era)» Хельмута Герншейма (Helmut Gernsheim, 1913–1995).
Музейное коллекционирование фотографии начинается более 70 лет назад: впервые в 1937году фотографией начинает заниматься Музей современного искусства (Museum of Modern Art / MoMA) в Нью-Йорке. В 1940-м в МоМА формируется первый в истории отдел фотографии, а в 1947-м, в Рочестере (Rochester, штат Нью-Йорк), в доме, который основатель компании Kodak Джордж Истмен построил в 1905-м и в котором прожил до своей смерти в 1932-м, возникает (а в 1949-м открывается для публики) и первый в мире специализированный фотографический музей – Музей фотографии «Дом Джорджа Истмена» (George Eastman House Museum of Photography; нынешнее его название еще длиннее: Международный музей фотографии и фильма «Дом Джорджа Истмена» / George Eastman House International Museum of Photography and Film – IMP/GEH). С 1970-х возникают также отделы фотографии в других музеях или же музеи включают в свои собрания значительные фотоколлекции. Так происходит в нью-йоркском Музее Метрополитен, в Музее Пола Гетти (J.Paul Getty Museum) в Лос-Анджелесе, в Национальном музее современного искусства (Мusée National d’Art Moderne) в Париже, в Музее Фолькванг (Museum Folkwang) в Эссене (где коллекцию составляет Отто Штайнерт); в Музее Людвига (Museum Ludwig) в Кельне, в Музее Стеделийк (Stedelijk Museum) в Амстердаме; в Музее Орсэ (Musee d’Orsay) в Париже, в Музее Виктории и Альберта (Victoria & Albert Museum) в Лондоне и т. д. Примерно с того же времени возникают новые фотографические музеи и архивно-исследовательские центры, которые продолжают функционировать и сегодня. Собирательство фотографии становится выгодной инвестицией, поскольку требует меньших финансовых затрат и, кроме того, возвращает в музеи массовую аудиторию.
Однако самыми активными в области собирательства и экспонирования фотографии институциями по-прежнему остаются МоМА и GEH – с середины 1950-х они создают важные для истории медиума проекты и отправляют их по всему миру.
Первым из таких проектов становится выставка МоМА «Семья человеческая» (Family of Man, 1955). Она завершает собой великую эпоху в фотографии, сделавшись итоговым выражением документально-социального реализма, concerned photography в редакции первой половины прошлого века. Этот проект, сразу же объявленный (и так и оставшийся) главным фотоэкспозиционным событием XX века, по идее своих создателей, должен был придать импульс послевоенным надеждам на всеобщее братство и новый, более человечный мир. Куратор проекта – Эдвард Стайхен, с 1947-го возглавлявший в музее отдел фотографии. Первоначально его команда собирает 2,5 миллионов снимков, которые подвергаются дальнейшей селекции и распределению по темам. И уже из оставшихся 10.00 °Cтайхен отбирает 503 (принадлежащие 273 фотографам из 68 стран) для самой экспозиции.
Фотографии монтируются на картон и демонстрируются без рам. Вне зависимости от степени известности авторов, работы размещаются исключительно в соответствии с выразительностью изображения и логикой темы. Сама же тема, как следует из названия выставки, подразумевает показ важнейших «моментов существования от рождения до смерти» и разбита на ряд подтем (основные из которых: рождение, смерть, труд, знание, игра). В пространстве выставки изображения соединяются с цитатами и поговорками разных народов. Намереваясь продемонстрировать «скорее человеческое, чем социальное сознание», Стайхен отсеивает те изображения, в которых существуют откровенные политические или культурные отклонения от идеологической программы проекта.
МоМА планирует премьеру проекта одновременно в США, Европе, Азии и Латинской Америке, чего, однако, не происходит. Открывшись в январе 1955-го в Нью-Йорке, выставка затем путешествует по США, а в 1959–1962 годах – по остальному миру. Она показывается в 44 городах 38 стран и собирает в совокупности 9–10 миллионов человек – от Нью-Йорка до Парижа и Токио, побив таким образом все рекорды посещаемости и сделавшись историческим событием, от которого отталкиваются и которому следуют крупнейшие проекты последующего времени. В Японии, вместе с дополнительными материалами, Family of Man показывается также в Хиросиме, в месте эпицентра ядерного взрыва (Ground Zero), а советские власти разрешают ее демонстрацию в Москве. В настоящее время Family of Man функционирует как постоянная экспозиция в замке Клерво (Chateau de Clervaux) в Люксембурге.
Family of Man является истинным детищем эпохи создания ООН и одновременно продуктом «холодной войны» сверхдержав, эры истерического антикоммунизма в США и оптимизма консюмеристской культуры. С самого начала проект подвергается критике со стороны фотографов и интеллектуалов. В частности, критик и философ Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980) в своем эссе (перепечатанном затем в его «Мифологиях» (Mythologies,1957) определяет концепцию универсального единства, лежавшую в основе проекта, как явление американского империализма и сожалеет о искажении «Семьей человеческой» значения исторических условий и событий: «Родилось ли дитя трудно или легко; принесло ли его рождение страдания его матери; угрожал ли существованию ребенка высокий уровень смертности и какое будущее открывается ему: вот то, что ваша выставка должна была бы сообщить людям вместо извечной лирики темы рождения».
Крайне важной для понимания природы этого мега-проекта является, конечно же, фигура самого куратора. Эдвард Стайхен, сформировавшийся в кругу пикториалистов, а затем ставший одним из пионеров коммерческой фотографии, олицетворяет собой определенную совокупность эстетических представлений довоенного времени. Для Стайхена ядром фотографической практики является именно фотожурналистика, в результате чего арт-фотография присутствует в его проекте лишь в форме замечательных исключений, поддерживающих тональность тех или иных возвышенно-абстрактных цитат. При формировании экспозиционного ряда он исходит из снимков, принадлежащих к жанру репортажа и «гуманистической фотографии», практически игнорируя, с одной стороны, массовые формы любительской фотографической практики, с другой же – произведения многих выдающихся американских фотографов, среди которых Альфред Стиглиц, Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Уокер Эванс (либо представленные нехарактерными работами и крайне отрывочно, либо вообще отсутствующие). Зато агентство «Magnum» участвует в проекте 50 фотографиями (10 % выставки), что дает существенную фору молодому кооперативу.
