В 1996-м Музей Уитни (The Whitney Museum of American Art) проводит ретроспективу Голдин под названием «Я буду тебе зеркалом», центром которой является одна из версий «Баллады сексуальной зависимости».
Голдин представляет тип художника, работающего на самом интимном уровне, соединяющего воедино жизнь и работу и превращающего свое творчество в документацию-дневник. Фотограф вырабатывает естественный для этого внешне «сырой» стиль, становящийся международно известным. Он происходит от как бы случайных мгновенных снимков знакомых – drug queens, наркоманов, любовников и семьи. «Моя работа происходит из эстетики снэпшота… Снэпшоты происходят из любви и памяти о людях, местах и совместно проведенном времени. Они о создании истории через документирование истории», – говорит Голдин. Ее первоначальная мотивация для занятий фотографией, будучи сугубо личной, не подразумевает еще никакой профессиональной карьеры. Согласно персональной легенде, после смерти сестры Голдин обнаруживает, что в память о той у нее осталось всего лишь несколько фотоизображений. Таким образом, воспоминание о визуальном облике любимого человека постепенно гаснет, и чтобы увековечить хотя бы образы других близких людей, Голдин начинает снимать. Затем вместе с друзьями под влиянием фэшн-фотографии она начинает использовать фотографию для переизобретения самой себя и своих знакомых. Голдин с компаньонами переодеваются в одежду противоположного пола и фиксируют процесс и его результаты на пленку. Эти ранние эксперименты формируют длящееся всю жизнь увлечение Голдин той размытой областью, которая разделяет два пола.
Постепенно фотограф создает блок своих любимых изображений, входящих в «Балладу сексуальной зависимости» (700–800 кадров), а ее аудиторией в 1980-х являются, в основном, артисты, кинематографисты и музыканты, многие из которых оказываются одновременно и героями ее съемки.
Во второй половине десятилетия многие из ее друзей умирают от СПИДа, бывшего тогда сравнительно новой болезнью. Одной из жертв болезни становится ближайшая подруга Голдин Куки Мюллер (Cookie Mueller, 1949–1989), с которой Нэн дружит с 1976 года. Мюллер посвящена серия из 15 портретов, начинающаяся с изображений на вечеринках времен молодости и заканчивающаяся моментом ее похорон.
Со временем круг фотографирования Голдин расширяется, из дневника повседневности оно превращается в дневник философский. Конкретность первоначального творчества дольше всего сохраняется в неизменном следовании определенному набору тем. Правда, в последние годы и сама эта тематика размывается. Хотя Голдин по-прежнему воспринимается как автор документации богемного и контркультурного образа жизни, теперь она обращается к более светлым сюжетам, причем буквально – фотографии снимаются уже при дневном освещении. Поздние работы Голдин изображают детей ее друзей, сексуальные сцены, поэтические пейзажи и барочные натюрморты. А стратегия фотохудожницы, характерный «Goldin look», оказывается вскоре адаптированным той же фотографией моды, под влиянием которой Голдин находилась в ранние годы.
Практика еще одного из главных авторитетов современной фотографии, Уильяма Эгглстона (William Eggleston, род. в 1939), стоит несколько особняком в традиции «новой документальности». Он является родоначальником художественной цветной съемки. Интрига здесь состоит в том, что цветная фотография вплоть до ее использования Эгглстоном, составляет сферу интереса коммерческих фотографов и дилетантов. Любители с восторгом переходят от монохромного изображения к полноцветному. Цветная коммерческая фотография изменяет опыт среднего человека, и «эффект реальности» (в смысле аутентичности и честности) постепенно переходит от черно-белой пленки к цветной. Еще до войны такие журналы как National Geographic начинают использовать цветные слайды. В цвете делается журнальная реклама, к нему прибегают фотографы моды и знаменитостей. Однако еще в 1960-х журналы в своем большинстве продолжают использовать черно-белые изображения, поскольку те дешевле и их легче репродуцировать.
Арт-фотографы и документалисты практически поголовно отрицают даже возможность применения цветной технологии, продолжая держаться черно-белой съемки как единственно приемлемой для «серьезной фотографии». Известно выразительное высказывание Уокера Эванса, который на протяжении всех 1960-х противится процессу введения цвета: «есть три простых слова, которые следует произнести шепотом: цветная фотография вульгарна». Но и он в 1970-х принимается экспериментировать с цветом в полароидной технологии. Что касается Эгглстона, то он, будучи стопроцентным photographers’ photographer, тем не менее переходит от элитарной черно-белой к демократической цветной технологии уже к середине 1960-х, когда начинает использовать негативную цветную пленку, а к концу десятилетия уже предпочитает ей цветную слайдовую.
Родился Уильям Эгглстон в Мемфисе (Memphis, штат Теннеси) и рос интровертным ребенком. Он любил играть на пианино, рисовать и заниматься электронными устройствами; а еще покупал открытки и вырезал картинки из журналов. Учился в Университете Вандербилта (Vanderbilt University) в Нэшвилле (Nashville, штат Теннесси), в Государственном колледже Дельты (Delta State College) в Кливленде (Cleveland, штат Миссисипи) и в Университете Миссисипи (University of Mississippi) в Старквилле (Starkville), так нигде и не получив диплома. В эти годы у него появляется первая «лейка». Ранние фотографические опыты Эгглстона вдохновлены книгами «Американские фотографии» Уокера Эванса и «Решающий момент» Анри Картье-Брессона, а также творчеством Роберта Франка.
Переход Эгглстона к цвету, возможно, был определен его встречей с живописцем, скульптором и фотографом Уильямом Кристенберри (William Christenberry, род. в 1936). Последний в 1960-м был вдохновлен Уокером Эвансом возвратиться на родной юг, чтобы продолжить там фотографическую практику. В 1962-м Кристенберри переезжает в Мемфис, где и встречает Эгглстона. Тот видит в студии Кристнеберри его цветные фотографии, снятые на Brownie, и они производят на него сильное впечатление. «Интересно представить себе, что если бы Эванс не убедил Кристенберри вернуться на Юг, то Эгглстон мог бы так и остаться черно-белым фотографом» (It’s interesting to think that if Evans hadn’t encouraged Christenberry to go back to the South, Eggleston might still be a black-and-white photographer), – пишет куратор Уолтер Хоппс (Walter Hopps, 1932–2005).
Профессиональное формирование Эгглстона происходит в относительной изоляции от художественного мира, и работает он как фотограф-фрилансер. Только в 1967 году он едет в Нью-Йорк с целью встретиться с Винограндом, Фридлендером и Арбус, а кроме того, показать свои фотографии Джону Шарковски. А еще лет через семь начинается более активное развитие его карьеры. В 1974-м Эггстон подготавливает к печати свое первое портфолио (14 Pictures), в 1973–1974 годах читает лекции на отделении визуальных и экологических исследований в Гарвардском университете (Harvard University, Cambridge, Massachusetts). Меняется и техническая сторона его творчества: в это время Эгглстон открывает для себя технологию высококачественной цветной печати со слайдов (dye-transfer), а чуть позже, 1978–1979-м занимается исследованием цветного видео в Массачусетском институте технологии в (МIT, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass).
В 1976 году в МоМА происходит главная выставка в его жизни «Путеводитель Уильяма Эгглстона» (William Eggleston’s Guide), сопровождающаяся каталогом и показанная затем в пяти музеях США; куратор выставки – Джон Шарковски. МоМА, таким образом, впервые представляет фотографа, работающего в цвете, и каталог – первое издание по цветной фотографии. Проект и издание вызывают противоречивые отклики; тем не менее выставка представляет собой рубеж в истории медиума, отмечая (по словам Марка Холборна (Мark Holborn) «принятие цветной фотографии оценивающей институцией высочайшего ранга».
Примерно в то же время Эгглстон знакомится с уорхоловской суперзвездой Вивой (Viva, настоящее имя Janet Susan Mary Hoffmann, род. в 1938), с которой у него устанавливаются длительные отношения. Сближение с уорхоловским кругом стимулирует его идею «демократической камеры». В тех же 1970-х Эгглстон экспериментирует с видео, создавая многочасовую, грубо смонтированную работу «На мели в Кантоне» (Stranded in Canton), которую писатель Ричард Вудуорд (Richard Woodward) сравнивает со «слабоумным домашним фильмом (demented home movie)». По словам Вудуорда, эта лента отражает эгглстоновский «бесстрашный натурализм – веру в то, что если внимательно вглядываться в вещи, которые другие игнорируют, можно увидеть много интересного» (fearless naturalism – a belief that by looking patiently at what others ignore or look away from, interesting things can be seen). Позднее Эгглстон работает на киносъемках с Джоном Хьюстоном (John Marcellus Huston, 1906–1987), Дэвидом Бирном (David Byrne, род. в 1952) и Гасом Ван Сантом.
