Однако Виногранд – по преимуществу фотограф Нью-Йорка, в то время как ландшафт Фридлендера неизмеримо шире. Винограндовская манера – более прямая и экспрессивная, а его горячая агрессивность сравнима с кляйновской, в то время как стиль Фридлендера гораздо более холоден и бесстрастен. Фридлендеровские изображения напоминают коллажи вещей, в то время как снимки Виногранда исходят из пластики человеческого тела и выразительности жеста, передающих межличностное напряжение и персональные эмоциональные коллизии. Доходящее до жесткости восприятие человеческой натуры у него выражается в резкой обрезке изображения и наклоне камеры.
Откровенно, до раздражения банальные образы этого классициста новой фотографии размывают границы между документалистикой и арт-фотографией. Виногранд работает с узкоформатной камерой, снимает либо с помощью доступного света, либо демонстративно пользуется вспышкой, извлекая мгновенные выразительные композиции из как бы случайной, массированной съемки. Часто он создает снимки, сюжет которых находится на грани прочтения, включает противоположные возможности его трактовки, и тогда мы оказываемся совершенно не в состоянии определить, чему являемся свидетелями – странного случая или подлинной катастрофы.
Если Фридлендер соединяет в своей манере документальную и экспрес-сионистическую традицию, то Виногранд делает то же самое с традицией документальной и фотожурналистской. Ситуация здесь такова. Более двадцати лет он работает для Sports Illustrated, Fortune, Look, Life, Carriers, Pageant и другие издания. При этом начиная с 1960-х мир фотожурнализма переживает коллапс. Его прежде гигантская аудитория все более умаляется в числе, и это, вроде бы, освобождает фотографа от следования жестким нормам массовой прессы. Другой вопрос в том, что теперь фотографу делать со своими снимками. Эспозиционное пространство, предоставлявшееся ранее для них журналами, лишь в малой степени компенсируется деятельностью музеев, в частности, тем же МОМА. Меняются и временные параметры: если документальные изображения публикуются в журналах в течение нескольких недель после съемки, то для музеев время течет на порядок медленнее. Поэтому фотографы, подобные Виногранду теперь вынуждены полагаться на собственное суждение и работать, если и не в полной изоляции, то в очень узком кругу зрителей-коллег.
Винограндовские снимки не покрывают никаких больших социальных тем, их главный сюжет – особый род беспокойства, который можно выразить исключительно в форме фотографии, причем в манере, сформированной фотожурнализмом 1950-х. У Виногранда мы часто видим то, что называется community: это люди в процессе коммуникации, в момент каких-то кратковременных инцидентов, погружающих людей в утопическое состояние беспокойства, заботы, общего интереса. Именно выражение подобных чувств делает его фотографом, уникальным для истории медиума. Точность, проницательность его кадров происходит при этом не столько из традиции фотожурнализма, сколько наследует вышеупомянутым предшественникам-классикам – от Атже до Эванса. Если же вспомнить также о последнем члене этой великой троицы Роберте Франке, то у него Виногранд учится соединению документальной информативности с личным ракурсом, а также возможностям гибкого отношения к ориентации камеры и быстроте съемки. У него же Виногранд перенимает и свой главный интерес – к обитателям американского города и жизни улицы.
Впрочем, в творчестве Виногранда обнаруживаются и другие влияния. От Фотолиги у него – использование фотографии как социального документа в традиции радикального журнализма. От Виджи – примитивно мощная сила вспышки, сочувствие к изгоям и чувствительность к закадровому насилию. От Картье-Брессона – трагикомичность «решающих моментов», хотя и на американский манер: с акцентировкой человеческих типов и ситуаций, но без какого-либо вторжения в частный мир.
Диан Арбус (Diane Arbus, урожденная Nemerov, 1923–1971) родилась в Нью-Йорке в богатой еврейской семье (ее отец был управляющим магазином Russeks Fifth Avenue). Учится Диан в прогрессивной Школе этической культуры (Ethical Culture School). В 18 лет она выходит замуж за Алана Ар-буса (Allan Arbus, род. в 1918) и под влиянием мужа начинает интересоваться фотографией. Отец поставляет им с мужем заказы на рекламную фотографию для своего магазина, и таким образом супруги начинают работать вместе (Алан в качестве фотографа, а Диан – стилиста), выполняя затем, тоже вместе, и съемку моды для Harper’s Bazaar, Vogue, Esquire и др. изданий. В 1955-м Эдвард Стайхен включает в свою выставку Family of Man одну из фотографий Арбусов.
Во второй половине 1950-х Диан Арбус посещает занятия Лизетт Модел в Новой школе социальных исследований, и Модел убеждает ее сосредоточиться на таких документальных изображениях, которые бы отражали ее персональный взгляд. Вскоре после начала занятий с ней Арбус начинает снимать социальных аутсайдеров – трансвеститов, лилипутов, проституток, обитателей приютов и т. д.
В 1959 году Диан и Алан Арбусы расходятся, и с 1960-го Диан Арбус продолжает карьеру в коммерческой фотографии самостоятельно, активно работая как фотожурналист: ее снимки появляются во многих журналах, среди которых Esquire, The New York Times Magazine, Harper’s Bazaar и Sunday Times. Если свои ранние работы она делает на 35-миллиметровую камеру то в 1960-х переходит на средний (квадратный) формат, снимая камерой Rolleiflex.
Авторские (незаказные) фотографии Арбус быстро привлекают внимание художественного сообщества. Полученные в 1963-м и 1966-м стипендии Guggenheim Fellowships позволяют ей сосредоточиться на занятиях искусством. В 1967-м ее произведения демонстрируются на выставке «Новые документы» (New Documents), благодаря чему Арбус становится широко известной. Она преподает фотографию в Школе дизайна Парсонс (Parsons School of Design) в Нью-Йорке, в Гемпшир колледж (Hampshire College) в Амхерсте (Amherst, штат Массачусетс) и в Школе дизайна Род-Айленда (Rhode Island School of Design) в Провиденсе (Providence, штат Род-Айленд).
В июле 1971 года в возрасте 48 лет Арбус совершает самоубийство. Ее смерть привлекает даже больше внимания, чем прижизненное творчество. В 1972-м она оказывается первым американским фотографом, представленным на Венецианской Биеннале. В том же году проходит ее ретроспективная выставка в МоМА. Куратор проекта Джон Шарковски долго не может найти издателя для каталога проекта (в силу характера изображений), и только глава Aperture Майкл Хоффман соглашается на его издание, тем самым выпуская одну из самых известных книг по фотографии (она переиздается 12 раз и продается в количестве более 100,000 экземпляров). После демонстрации в Нью-Йорке ретроспектива Арбус путешествует по США и Канаде, а кроме того показывается в Японии и Западной Европе. Этот проект собирает более 7 миллионов зрителей и становится вторым по популярности (после «Семьи человеческой») в истории фотографии.
Можно сказать, что творчество Арбус переносит мрачность Лизетт Модел в бурную эпоху Вьетнама. И если в 1940-50-х европейские образы Модел находили спрос в Америке, а книги Уильяма Кляйна и Роберта Франка об американцах – в Европе, то это означало, что американская аудитория готова была принимать лишь отрицательное изображение иностранцев, но совсем не собственный негативный образ. Как показывает ретроспектива Арбус, к началу 70-х ситуация радикально меняется.
Диан Арбус является, пожалуй, самой оригинальной фигурой в американской фотографии 60-х. Рядом с фотографиями Фридлендера и Виногранда ее снимки на выставке New Documents выглядят гораздо более персональными, они трансформируют социальное измерение в глубинно-психологическое. Похоже, что теневая сторона реальности, отсвечивающая в творчестве ее выдающихся коллег, для них является само собой разумеющейся данностью, в то время как для Арбус – трагедией, требующей жизненного героизма и той постоянной стойкости сопротивления, на которую она в конце концов оказывается неспособной. Она посвящает себя необычайно мощным, безжалостным портретам, героями которых, с одной стороны, выступают люди, живущие на грани (или за гранью) общественного приятия, с другой же – «нормальные» субъекты, увиденные в такой момент и снятые таким образом, что в их изображении четкие контуры общественной нормы непоправимо рушатся, демонстрируя эту норму как ненатуральную маску.
Персонажи Арбус чаще всего смотрят в камеру прямо и даже в упор, они четко обрисованы, а то и вообще залиты вспышкой или иным фронтальным светом. Их изображения не «украдены» (как это ранее происходит у фотографов-«фланеров»), а получены с согласия моделей. Более того, фотограф выглядит помощником своих персонажей в акте социальной репрезентации, а сами они – откровенно желающими явить себя объективу.
