Аура рок–шоу компенсировала «очаровательный примитивизм» текстов. Впрочем, как и в 50–60–е гг., сквозь толщу графомании у некоторых авторов пробивались ростки подлинного мастерства. Произвольные сочетания слов случайно обретали смысл, благо толкователи были готовы его искать. Цой объяснял смысл своих стихов: ««Камчатка» и «Алюминиевые огурцы» — это чистая фонетика и, может быть, какие–то моменты, не связанные между собой и имеющие задачу вызвать ассоциативные связи. Можно назвать это второй фантастикой»[973]. Но только ли фантастика в словах «Я сажаю алюминивые огурцы на брезентовом поле». Абсурдные ассоциации — лакмусовая бумажка подсознания. В абсурдной цивилизации, где даже овощи пропитаны металлом, эти слова слишком близки к реальности.
Несмотря на «восточные» искания и западные корни рока, он все дальше отходил от зарубежных образцов и встраивался в традицию русской культуры. В начале 80–х гг. в рок–музыке стала доминировать традиция, в которой, говоря словами И. Смирнова, «полностью стерты не только технологические, но и стилистические различия между рокерами и бардами: частушки Шевчука ничем не отличаются от частушек Северного… «Электрический» Розенбаум — бард. Это новый феномен «народной магнитофонной культуры» — гораздо более русский, чем рок 70–х. Процесс «русификации», начатый с гребенщиковского Иванова, получил свое логическое завершение в забойном харде ОБЛАЧНОГО КРАЯ:
Венчает землю русскую
Красой своею славная
Столица златоглавая,
Ой да матушка Москва!
Это не единичные примеры, а повсеместная тенденция, и даже те, кто ориентируются в основном на западные образцы, отдают ей должное: Ленинградская АЛИСА включает в программу 1985 года отрывки из прозы М.А. Булгакова. Рок–музыканты осознают себя наследниками не только интернациональной рок–традиции, но и отечественной культуры, ее создававшегося веками духовного потенциала. «Чтобы писать песни, — говорит Шевчук, — недостаточно смотреть видеомагнитофон. Нужно читать Ключевского»[974].
Пожалуй, наиболее емко преемственность русской культуры и отечественного рока выразил А. Башлачев:
Долго шли зноем и морозами,
Все снесли и остались вольными,
Жрали снег с кашею березовой
И росли вровень с колокольнями.
Из этой традиции беспрестанной борьбы дикости и культуры вырастает рок:
Звонари черными мозолями
Рвали нерв медного динамика.
…Но с каждым днем времена меняются.
Купола растеряли золото.
Звонари по миру слоняются.
Колокола сбиты и расколоты.
Что ж теперь?
Ходим в круг да около
На своем поле, как подпольщики.
Эй, братва, чуете печенками
Грозный смех русских колокольчиков?
Колокольчики — предтечи будущих колоколов. Рок как преддверие будущего возрождения — высокая мечта неформальных поэтов.
* * *
Завершение эпохи Брежнева не предвещало рок–движению ничего плохого. В 1983 г. прошел запланированный ранее городской рок–фестиваль в Ленинграде.
Но год Андропова ознаменовался усилением гонений на «все, что движется». «В начале 1983 года бюрократия и связанные с нею эстрадно–мафиозные круги объявляют рок–музыке войну на уничтожение, — вспоминает И. Смирнов. — Преступление нашего жанра, как мы увидим далее, заключалось не только в социальности репертуара (что тоже немаловажно), но и прежде всего в стремительно растущей популярности и влиянии на молодежь некой силы, которая принципиально не вписывалась в феодально–бюрократические структуры…»
Предприятиям, учебным заведениям и комсомолу запрещено было устраивать танцевальные вечера без специальной санкции райотдела культуры, а профсоюзным организациям — «самовольно использовать» собственную (!) звукоусилительную аппаратуру и инструменты[975].
Министерство культуры выпустило постановление, в соответствии с которым в репертуаре любого ансамбля должно быть не менее 80% песен с авторством членов Союза композиторов. В данном случае интересы режима, начавшего опасаться неподконтрольного развития музыки, совпали с монопольно–коммерческими интересами учреждения, которое призвано было контролировать музыкальную жизнь. Группам, которые желали работать легально, пришлось пройти унизительные прослушивания в СК.
Для координации работы ВЛКСМ, горуправления культуры и других ведомств Москвы в борьбе против «несанкционированного» рока было принято постановление «О мерах по упорядочению деятельности самодеятельных эстрадно–музыкальных коллективов г. Москвы», которое учреждало «научно–методические центры», призванные контролировать «молодежное творчество» в этой области. К тем, кто выбивался из под контроля, применялись более суровые меры. С февраля 1983 г. началось наступление КГБ и ОБХСС против рок–групп. Прерывались выступления, расследовались источники финансирования. Поскольку коммерческая деятельность была практически полностью запрещена, начались аресты. В августе оказались за решеткой А. Романов и А. Арутюнов из группы «Воскресение». Начались допросы всех, кто был связан с этим делом. Арестованные признали, что работали за деньги. Это был криминал.
Первые удары привели к новому расслоению рок–движения. И. Смирнов связывает его с ренегатством так называемых «мажоров»: “”им хочется бедным в Майами или в Париж. А Уфа, Свердловск — разве это престиж?» «Мажоры» — социальный тип, так метко определенный Шевчуком, поначалу поддержал рок–движение 80–х… Однако бардовская струя оставалась ему принципиально чужда, и такие группы как ДДТ или «Облачный край» не вызывали у него своим «народничеством» ничего, кроме раздражения»[976].
Народники и западники — два стиля в молодежной среде, которые соответствуют и «взрослому» разделению на демократов и либералов–западников. Во время Перестройки они будут выяснять, что важнее – «социальная справедливость» или «общество потребления». Массы пойдут сначала за первыми, потом за обоими, потом за вторыми. В рок–движении размежевание проявилось очевидно в андроповский год: «По мере того, как разворачивались репрессии, становилось ясно, что разногласия наши не только эстетические. В принципе, мальчик–мажор готов был (до определенного предела) отстаивать свои представления о красивой жизни против мажора, находящегося у власти (старого и немодного). И даже идти на определенные жертвы в надежде на то, что настанет и его черед сменить папашу у руля. Но — на очень определенные, так, чтобы они не затрагивали сытого существования в окружении дорогих вещей… Как только Андропов поднял планку риска много выше допустимого для них предела, вашему покорному слуге был предъявлен ультиматум: прекратить подпольную деятельность, которая–де ставит под удар всю советскую рок–музыку, и идти на компромиссы»[977], — вспоминает И. Смирнов. Аналогичные трения происходили и в КСП, но без влияния «мажорства». Помимо социальных водоразделов – в Советском Союзе весьма размытых – были и психологические. Одни стремились ломать массивную дверь, другие – открыть ее, – подобрав ключи.
«Мажорами» лагерь «соглашателей» не исчерпывался. Они были поддержаны принципиальными противниками «политики». Гвоздем спора была политичность или аполитичность движения. По мнению И. Смирнова, государственная политика в 1983 г. была направлена на «полное уничтожение рок–музыки как жанра»[978]. Но практические действия властей это не подтверждают.
Рок–музыка полностью в подполье не ушла. Концерты продолжались. В декабре прошло выступление А. Градского в московском ДК им. Русакова (в последний момент «Аквариум» отказался от рискованного выступления)[979]. В Ленинграде контролируемые властями рок–группы продолжали работать относительно спокойно. Режим волновали не жанровые вопросы, а «идейное содержание» и источники доходов рок–музыкантов. Тем, кто пытался игнорировать правила, навязанные властью, пришлось туго.
«Весной 1984 г. пошла вторая волна атак на рок. Главным объектом ее на этот раз были не деморализованные профессиональные группы, а «самодеятельность». Наконец–то на ребят «из подполья» всерьез обратили внимание! Однако совсем не так, как им хотелось бы. Пока любительские ансамбли существовали на локальном уровне, у них были локальные проблемы. «Пленочный бум» не только прославил их, но и сделал гораздо более уязвимыми»[980]. В дискотеки ушла команда не пропускать «магиздат». Правда, она далеко не всегда исполнялась — система уже давно не была тоталитарной.
Весной 1984 г. милиция произвела образцово–показательный разгром рок–концерта, в котором участвовала молодая группа «Браво». И. Смирнов вспоминает: «Лелик, сидевший рядом со мной, слушал без особого энтузиазма: «Песенки какие–то детские.» В этот самый момент Иванна (Ж. Агузарова — А.Ш.) запела «Белый день»:
