Сценарий был выдержан в традициях английских фильмов-погонь или фильмов-погонь Гомона с их катящимися бочками, речками, взбесившимися лошадьми и цыганами.
В фильме впервые играл молодой актер Джонсон. Гриффит случайно встретил его на улице, был поражен его внешностью, познакомился с ним и, узнав, что он актер, пригласил его сниматься. Джонсон, ставший одним из знаменитейших американских актеров периода до 1914 года, был сыном пастора из Давенпорта (штат Айова) и принадлежал к театральной труппе Уильяма Оуэна.
Чарлз Инсли, друг Джонсона (впоследствии партнер Чаплина), играл роль цыгана. Мадам Гриффит (Линда Арвидсон) играла роль матери Долли. Оператором был Артур Марвин. Самым непослушным актером была бочка, которая не желала уходить из поля зрения аппарата, несмотря на направлявшие ее движение невидимые для объектива струны от рояля.
Фильм «Приключения Долли», выпущенный 18 июня, был показан первый раз 14 июля 1908 года в театре Кейти и Проктора и в «Юньон сквэр», главном кино Нью-Йорка в то время. Фильм имел успех. Затем последовали и другие картины. 17 августа 1908 года Гриффит был приглашен «Байографом» в качестве главного режиссера с окладом в 50 долларов в неделю.
Он подписал годовой контракт, по которому, согласно обычаю того времени, получал проценты с продажи поставленных им фильмов. По тогдашним правилам европейских и американских фирм Гриффит снимает для «Байографа» в среднем 1–2 катушки в неделю. Недельная продукция состояла обычно из катушки в 300 метров и короткого фильма от 150 до 200 метров[165]. За лето 1908 года Гриффит снял полдюжины комедий-минуток для американского мутоскопа. В последующие годы этим занимались уже другие режиссеры.
Вторым фильмом Гриффита был «Краснокожий и дитя» с Чарлзом Инсли и маленьким Джонни Тенси. Фильм был снят у водопадов Литл Фолс в Нью-Джерси.
В середине августа Гриффит снял в студии картину «Из любви к золоту» по мотивам рассказов Джека Лондона. Это была история о двух бандитах, которые хотят обворовать один другого и подсыпают друг другу отраву в кофе. Они умирают, сидя за столом друг против друга.
Этот маленький скетч в 165 метров был сыгран в простой декорации. Кроме стола и двух чашек кофе, других аксессуаров не было. Весь интерес для зрителей заключался в выражениях лиц актеров и мелких подробностях действия. Несомненно, именно поэтому Гриффит выбрал такой сюжет. Тут он мог систематически вводить крупные планы лиц актеров, переняв и систематизировав технику англичан и режиссеров «Вайтаграфа».
«Развлечения мистера Джонса». Постановка Д. У. Грифита с участием Флорекс Лоуренс (1908).
Вскоре Гриффит уже достиг такого положения, что мог приглашать новых актеров и набирать труппу «Байографа». По его настоянию переманили диву «Вайтаграфа» Флоренс Лоуренс. Эта актриса, равно как и особая техника монтажа, были причиной успеха фирмы.
Дива «Вайтаграфа» получала 15 долларов в неделю как исполнительница главных ролей, сценаристка и костюмерша. Гриффит предложил ей 35 долларов и обещал, что кроме игры ей придется заниматься только починкой костюмов. Как видите, уже начиналась погоня за высокими ставками. Флоренс Лоуренс согласилась стать дивой «Байографа». Вслед за ней перешел в «Байограф» ее муж, актер Гарри Солтер.
В 1908 году Гриффит выпускал по два фильма в неделю с участием Флоренс Лоуренс. Первыми из этой группы фильмов были: «Предательские отпечатки пальцев», «Девушка и злодей», «Кулисы», «Сердце О'Ямы» из японской жизни, «Укрытие вора», «Любовь еврейки», «Жена плантатора», «Обет вакеро», «Зов леса», «Сердце зулуса», «Песня рубашки», «Укрощение строптивой», «Неблагодарная», «Путь женщины».
Гриффит сделал Флоренс Лоуренс героиней серии бытовых комедий «Семейство Джонс», возможно, навеянных «сценами действительной жизни», выпускаемыми «Вайтаграфом» с начала 1908 года. Флоренс Лоуренс выступала в роли миссис Джонс, а Джон Компсон — мистера Джонса. Первая из этих комедий — «Выкуренный муж» — была выпущена 24 апреля 1908 года. Скоро вся Америка узнала «семейство Джонсов».
В одном из фильмов этой серии — «Мистер Джонс играет в карты» — впервые выступил с успехом молодой канадец Майкл Синнотт, бывший инструктор бокса, сыгравший несколько маленьких ролей в фильмах Эдисона. С этого времени он взял псевдоним Мак Сеннетт.
Начиная с осени 1908 года Гриффит стал поручать новичку Сеннетту небольшие роли. Мак Сеннетт выступал по очереди в амплуа полисмена и французского щеголя — на последнем он и специализировался, В фильме, выпущенном 9 октября 1908 года, «Отец входит в игру» он создал силуэт парижанина-гуляки, отца семейства. В феврале 1909 года он повторил тот же образ в «Любви политикана», где играл г-на Дюпона. Затем он сыграл комическую роль в фильме «Занавес падает», снятом в Форте Ли.
Для создания своего комического персонажа Мак Сеннетт явно взял за образец молодого актера, игравшего главные роли в комедиях Патэ, — Макса Линдера, у которого он заимствовал усы, жилет «фантази», улыбку, крахмальный воротничок, галстук, перчатки и манеру поправлять манжеты.
К концу 1908 года труппа из 20–30 актеров была более или менее тесно связана с «Байографом». Эта труппа стала распространителем кинозвезд в первые годы американского кино.
Мы уже назвали Мак Сеннетта и Флоренс Лоуренс. Ее муж Гарри Солтер стал помощником Гриффита. Ему скоро стали поручать постановку небольших фильмов, и в первую очередь одноминуток для мутоскопа.
Марион Леонард играла первые роли вместе с миссис Гриффит. Линда Арвидсон, с серьезным, правильным, несколько пухлым лицом, играла честных и обиженных женщин, в то время как Марион Леонард, красивая брюнетка с густыми волосами и выразительным лицом, играла роли роковых женщин.
В конце октября 1908 года Гриффит снял фильм «Много лет спустя», сценарий которого Фрэнк Вуд написал по поэме Теннисона «Энох Арден».
В этом произведении впервые полностью проявились особенности стиля Гриффита. Погоня уже не играла никакой роли в этом фильме, но режиссер сохранил метод, применявшийся при погонях, — монтажное противопоставление коротких сцен, одновременно происходящих в различных местах. Связью между этими сценами служили не перемещения героя в пространстве и не их последовательность во времени, но общность мысли, драматического действия. Так, мы видели поочередно Эноха Ардена на необитаемом острове и его невесту Анни Ли, которая его ждала. Быстрая смена крупных планов подчеркивала тоску и нетерпение разлученных любящих сердец.
Как писал Ремси, в конце 1908 года «Гриффит выработал синтаксис экрана. До 1908 года ожившие изображения еще только лепетали первые буквы алфавита. Но благодаря Гриффиту они освоили грамматику экрана и риторику фотографик».
Мельес только еще вырабатывал эту азбуку. Он применял монтаж, передвижение аппарата, многократную экспозицию, наплывы, крупные планы, но он считал их театральными трюками, магическими приемами режиссуры. Гриффит, используя еще очень рудиментарные навыки английской школы 1902 года, превратил трюки из магических фокусов в средства драматической выразительности. Уже кинопогони нарушили неподвижность экрана, но Гриффит, перебрасывая действие с натуры в павильон, первым открыл драматические возможности кинокамеры.
Мельес снимал фильмы аппаратом, находящимся на месте «господина из партера». Английская школа перебросила аппарат на природу, в погоню за актерами, убежавшими из студии. Гриффит поместил аппарат на волшебный ковер-самолет из «Тысячи и одной ночи», для которого не страшны ни расстояния, ни стены. Его аппарат столь же свободен, как перо романиста, может проникать повсюду, когда хочет и как хочет, в одно и то же время и во все времена. Если героиня думает о возлюбленном, находящемся в Китае, он нам его показывает, не смущаясь расстоянием, ему не нужно, как Мельесу, фокусника, который хлопает три раза в ладоши перед тем, как показать следующую картину или заставить появиться призрак молодого человека на черной стене.
В опере Мефистофель делает магический пасс, чтобы показать Фаусту Маргариту за прозрачной стеной. В кино Гриффита Фауст грезит о Маргарите, и мы видим ее с помощью монтажа крупным планом без всяких приспособлений. Кино овладело свободой романиста пишущего: «В вихре Вальпургиевой ночи Фауст забыл свои тревоги, в то время как Маргарита томилась в темнице», — и может показать одновременно и наслаждения Фауста и страдания Маргариты.
Мельес отождествлял экран со сценой, показывал на нем общим планом плохо различимые фигуры. Из-за отсутствия реальных действующих лиц, объема и цвета, звука и шумов, из-за несовершенства системы освещения фигуры сливались с декорациями, и Мельес принужден был прибегать к раскрашиванию, к словесным комментариям и шумам, к утрированной мимике и условным жестам пантомимы, лишенной возможности донести до зрителя выражения лиц актеров.
