Л.-Г. Рикар (1823–1872) был только портретистом. Он также любил венецианцев и Флоренцию, с ними у него мешались воспоминания об Англии, и сквозь все эти влияния он запечатлел неповторимо индивидуальной печатью свои портреты, где — среди блеска и пышности материальных предметов — раскрывается таинственный цветок жизни и как бы излучается душа.
Начиная с последних лет Второй империи Эннер, Бонна, Ж.-П. Лоране были уже известны, но лишь после 1870 года для них начались годы полного творческого расцвета. Равным образом скорее к этому последнему периоду принадлежат: Пювис де Шаванн, открывший — одновременно с аналогичными работами Бодри — принцип более простой и вместе с тем более синтетической росписи стен, на которых пейзаж оттеняет фигуру своей мягкостью и величием, и Гюстав Моро, ясновидец и поэт, увлекшийся архаизмом, но сообщивший античным мифам новую и как бы совершенно современную форму, создавая меланхолическую роскошь эмалевых красок и позолоты. С 1855 года он сделался известен, он был одним из самых «видных» художников этого поколения, которое так глубоко прониклось романтизмом и «литературным недугом», что уже не могло создавать «форму», не обремененную замыслом и идеей.
Школа изящных искусств (L'Ecole des Beaux-Arts), которая, в силу устава от 4 августа 181*9 года, должна была управляться общим собранием профессоров, передававших свои полномочия комитету из пяти чледов, находилась фактически в полной зависимости от Института. В 1863 году наступил, казалось, подходящий момент, чтобы несколько расширить рамки и гпустить немного свежего воздуха в окна старого учреждения. Императорский декрет 13 ноября, преобразовавший разом и школу и Французскую академию в Риме и отнимавший — или пытавшийся отнять — у Института часть его исключительной власти над этими двумя учреждениями, вызвал в рядах академиков сильное волнение и послужил поводом для резкой полемики. Пожелания этого декрета остались довольно платоническими; из него, в сущности, почти ничего не вышло, если не считать создания специальных мастерских, польза которых была весьма спорной, а последствия, обнаружившиеся несколько позже, только повредили намеченной цели. Но на первых порах можно было думать, бояться или надеяться (смотря по лагерю), что преимуществам и власти академии нанесен чувствительный удар, и Эягр от имени четвертого класса Института составил Ответ на доклад об императорской школе изящных искусств, поданный маршалу Вальяну, министру императорского двора и изящных искусств. «Не подлежит сомнению, — писал он, — что Франция уже свыше 30 лет страдает от язвы, именуемой романтизмом, губящей и портящей вкус к античному искусству, которое наш великий и славный учитель Давид возродил в своих удивительных творениях и которое после него так жестоко оскорбляли». Для школы, которая «под своим благотворным влиянием ведет юных учащихся к достижению истинной цели искусства при помощи классических изучений природы, греческой и римской древности и прекрасных времен Возрождения и Рафаэля», Энгр провозглашал право «бесконтрольного обучения». Он «никого» не признавал достаточно сведущим в искусстве, «чтобы считать себя более художником, чем сами художники, в особенности, когда эти художники — члены Института». Он негодовал, что обязательное пребывание стипендиатов в Риме находят слишком продолжительным. «Рим; — отвечал он, — соединяет все возможные течения и представляет искусство на всей высоте его развития; я хотел бы, чтобы стипендиаты были прикреплены к нему».
Эта заядлая непримиримость свидетельствовала об упорстве старого художника, плохо понимавшего свою подлинную силу и тайну своего гения. Это лишь доказывало, что классическая и академическая педагогика ничего не забыла и ничему не научилась, но плохо умела скрывать свой упадок. Конфликт стремлений современного и живого искусства с требованиями традиций от этого лишь еще более обострился.
В том же 1863 году в Монитере от 24 апреля можно было прочесть следующую заметку: «До сведения императора доходят многочисленные жалобы на чрезмерную строгость жюри, отбирающего произведения искусства для выставки. Его величество, желая дать публике возможность судить о справедливости или несправедливости этих жалоб, приказал, чтобы произведения искусства, отвергнутые жюри, были выставлены в другой части Дворца Промышленности». В мастерских «молодых» художников началось всеобщее ликование». «Ни Миланский эдикт, ни Нантский эдикт, — писал Кастаньяри, — не пробуждали такой радости в сердцах угнетенных. Все смеялись, плакали, обнимались». В этом «Салоне отвергнутых» появились многие художники, впоследствии прославившиеся или ставшие известными: Шентрейль, Фантен-Латур, Жопке, Лансье, Альфонс Легро, Воллон, Уистлер, Арпиньи, Писсаро, Мане. Здесь-то импрессионизм впервые привлек к себе общее внимание и стал предметом суждений критики. Впоследствии мы увидим, какова была его роль в развитии новейшей живописи.
Преобладающей чертой у поколения молодых в последние годы Второй империи была потребность возвратиться к «краскам» и к светлой живописи. «Если бы первые учителя Рубенса постоянно упрекали его за неправильность рисунка и вульгарность типов, — писал Эягр маршалу Вальяну, — им, без сомнения, удалось бы сделать этого великого художника более совершенным в отношении формы, без ущерба для других выдающихся качеств». И он добавлял: «Рисунок составляет все, это — искусство во всем его объеме; материальные же приемы живописи очень легки и могут быть изучены в одну неделю». Но способы изучения рисунка отвечали не столько истинным требованиям искусства, сколько известному идеалу каллиграфии, правильной и изящной, которой щеголяли некоторые ученики Эягра, ничем не выделившиеся в истории французской живописи. Те, которые, как Лекок де Вуабодран, пытались ввести в школу менее узкие принципы преподавания и предлагали систему воспитания живописной памяти, скоро были обескуражены и опустили руки. В противовес академической традиции «краска» казалась условием самой жизни. Именно красок отправились по стопам Делакруа искать ориенталисты по ту сторону Средиземного моря. Те же краски лирически прославлял в своих письмах из Испании Анри Реньо (1843–1871), мечтавший бежать от «грязных теней» и хмурого света парижских мастерских. Тех же красок искал он с пылким энтузиазмом в своих первых картинах. Отмыть палитру от грязи — таков был лозунг новой школы, родившейся, в силу логического развития, из пейзажа, отныне освобожденного и торжествующего.
Между этими двумя главными течениями жанровые живописцы, во все времена уверенные во внимании и благосклонности широкой французской публики, продолжали тихонько идти своей дорогой. Если одни из них, в вечных поисках анекдота и забавных «сюжетов», были всего-навсего костюмерами, то другие поднимались до живописи нравов. Тассэр, Альфонс Легро, Франсуа Вонвен считаются в числе лучших; Мейссонье благодаря совершенству своего волевого и точного мастерства, особенно же благодаря интересу своих батальных картин сохранит в глазах потомства часть той славы, дары которой в течение всего его долгого поприща расточали перед ним современники. Но, в сущности, его творчество могло бы не нарождаться вовсе: можно сказать, что оно ровно ничего не изменило в общем движении живописи века.
Скульптура. Смерть Прадье в 1852 году, Рюда в 1855 году и Давида (Анжерского) в 1856 году унесла в лице этих художников неравной величины трех наиболее влиятельных представителей различных направлений, на которые разделялась французская школа ваяния. Каждый оставил учеников, если не продолжателей. Из мастерской Прадье вышла большая часть скульпторов, для которых классическая древность осталась излюбленным идеалом и которые силились продолжать античную традицию, приспособляя ее к потребностям своего времени. Гильом, Перро, Жуффруа стоят в первом ряду. Среди учеников Давида (Анжерского) одни, как Кавелье и Бонассьё, усвоили себе то, что было в нем классического, другие, как Прэо, представили романтическую сторону его эстетики и воображения. Милле, Фуятье — эклектики и умеренные новаторы — доискивались в своих исторических или героических фигурах движения и иногда даже «современности» (например, Фуятье в Полуденном отдыхе, 1848), никогда не достигая ни глубины жизни, ни истинной оригинальности. Мастерская Кавелье, прославленная его Пенелопой, сделалась рассадником скульпторов. Через его выучку прошла большая часть тех, которые в свою очередь стали мастерами. Благодаря таким учителям и передается из поколения в поколение совокупность доктрин, положительная и доступная для усвоения традиция и совершается пополнение школы, поддерживается ее незыблемость, ее честь. Они заполняют, ничего не теряя из прошедшего, ничего не компрометируя в будущем, неизбежно долгие перерывы между появлением гениев.
