Но общественное мнение не так-то легко было взволновать по такому вопросу, а официальный оптимизм и академическое высокомерие были глухи к урокам опыта. Все же Виктор Дюрюи с его обычной благожелательностью и прозорливостью предложил обсудить проект Училища прикладных изящных искусств, который, если и не осуществился в этой форме, дал тем не менее случай поставить в порядок дня вопросы, касающиеся обучения рисованию и его применения в художественной промышленности.
II. Искусство за пределами Франции
Искусство в Англии. В 1851 году Англия потеряла последнего из своих великих пейзажистов. Старый Кром умер в 1821 году, Констебль — в 1837 году, В. Мюллер — в 1845 году тридцати трех лет отроду, не успев развернуться во всю величину своего таланта и оставив после себя мощного Давида Кокса, который умер в 1859 году. В их окружении Тернер (1775–1851), более великий, чем все они вместе взятые, одинокий гений, ясновидец, попеременно то смущающий, то возвышенный, приближался к последней стадии своего развития — к тому, что называют его третьей манерой; он воспламенялся до галлюцинаций своей мечтой о свете, стремился закрепить на полотне неуловимые миражи воздушных фейерверков, и в результате получалось иногда путаное месиво, иногда — чудесные видения.
В 1841 году на картине, написанной тотчас же после смерти Уильки, он изобразил похороны славного живописца в открытом море: опускание гроба за борт сумрачного корабля в ночную черноватую воду, в бездну тени, под свинцовым небом, изборожденным молниями.
Вскоре после того он замкнулся в угрюмом одиночестве, и английская живопись могла насчитывать в своих рядах только таких художников жанра анекдотического, морального или исторического, каковы Мёльреди (1786–1863), Мэклис (1811–1870), Эльмор (1815–1891), Лесли (1794–1859), Фритс (1819–1895), Петти (1839–1893), Эрмитедж {1817–1894), Вебстер (1800–1886), картины которых с их сильным местным колоритом, смелой резкостью красок и морализирующими тенденциями пользовались популярностью, меньшей, впрочем, чем произведения Эдвина-Лендсира (1802–1873), великого национального живописца животных.
Тогда-то возникло движение, которое некоторые английские критики прозвали «прерафаэлитским мятежом» («in 1849 came the preraphael it erevolb»)[240]. В настоящее время трудно понять то возмущение, которым были встречены со стороны критиков и английской публики первые выступления прерафаэлитов. Ожесточенность вспыхнувшей тогда полемики тем поразительнее, что благодаря своему островному положению, а также позднему образованию национальной школы Англия более всякого другого народа была ограждена от академических пристрастий, иссушающую тиранию которых слишком часто испытывали обитатели континента[241]. Нельзя удержаться от улыбки при рассказе о том, с каким пылом негодования добрые английские буржуа принялись вдруг защищать бедняка Рафаэля, которому, очевидно, угрожала серьезная опасность. Сам Диккенс счел сбоим долгом вмешаться в спор и поддержать Рафаэля своим пером и прославленным именем.
Семеро молодых людей: Вильям-Холман Хёнт, Данте-Габриэль Россетти, Джон-Эверет Миллес, Джемс Коллинсон, вскоре смененный Дж.-Х. Девереллем, Фредерик-Джордж Стефенс, Томас Уольнер и Вильям-Майкл Россетти — живописцы, поэты, критики, скульпторы — были основателями «братства».
Вильям-Белль Скотт, Артур Юз, Форд-Мэдокс Браун, летами не намного старше их, вскоре с горячностью заявили о своем к ним присоединении. Они отличались друг от друга по происхождению, характеру, воспитанию. Россетти, утонченный, чуткий и страстный, был сын неаполитанского изгнанника, комментатора Данте, революционера, католика и платоника. Вильям-Холман Хёпт, строгий и полный воодушевления, как пуританин, принадлежал к мелкобуржуазной семье со скромным достатком; он много читал и был великим искателем. Одно время, отдалившись под влиянием чтения Вольтера и Шелли от своих религиозных верований, он вскоре усилием воли и совести вернулся к своей реформатской англиканской вере и решил поставить на служение ей все средства своего искусства. Наконец, Миллес, если ограничиться только этими тремя «собратьями», достигшими славы, был более Есего «живописцем» по натуре, и ему предстояло лишь пройти через, прерафаэлизм. Учителем же, душой (master spirit) плеяды был Россетти, одаренный необычайной силой воздействия на умы и сердца.
В этих пылких и мистически настроенных душах, теории эстетиков, которые клялись именем Рафаэля, приторность неоклассиков, даже буржуазные нравоучения какого-нибудь Уильки и его последователей вызывали только глубокое отвращение или презрительное равнодушие. Они искали отчасти ощупью, но с полным убеждением «в области природы для целей поэзии и искусства», как выражался журнальчик Germe, их недолговечный орган, когда случайная находка сообщила им формулу и девиз — если только не откровение — того, чего они ожидали. Один из них — Холман Хёнт — рассказал в одном английском журнале[242], как однажды ночью, во время собрания, происходившего у Миллеса, они развернули случайно альбом гравюр с фресок Кампо-Санто в Пизе. Это было для них как бы лучом света, и открытие этой книги как раз в этот момент решило вопрос об основании Прерафаэлитского братства. С тех пор они нашли руководителя в своих занятиях; они познали тайну грезившегося им освобождения, познали, как одолеть «испорченность, спесивое и нездоровое самомнение, наглые условности», отравлявшие в их глазах самые истоки искусства. Они дали обет возвратиться со смирением и верой в сердцах, «отрешившись от всякой сентиментальности», к правде и к природе, проникаясь духом старых мастеров, примитивов, предшествовавших XVI веку, у которых все казалось им «простым, искренним, вечно и неизменно истинным». В эту достопамятную ночь религиозного экстаза истина открылась им «в блистании молнии», они окрестили себя прерафаэлитами и положили прибавлять отныне к своим именам, как признак принадлежности к союзу и посвящения в него, три буквы: P.R.B. (Prerapliaelite Brotherhood — Прерафаэлитское братство). В 1854 году Рёскин стал оказывать им мощную поддержку своим сочувствием, своей вдохновенной проповедью и своим с каждым годом все возраставшим влиянием на соотечественников. В конечном счете чувства, их одушевлявшие, были те же самые, что уже обновили литературу.
Истина — таков был их пароль. Но было бы ошибочно видеть в них реалистов в том смысле, какой сообщили этому слову континентальные споры. Одно только простое изображение действительности не могло их удовлетворить: они всегда примешивают к нему некоторую нравственную мысль; они делают его средством для выражения чувства или символа; они с неутомимым терпением накопляют отчетливо исполненные подробности; они хотят, чтобы ботаник мог узнать все растения и каждую былинку на их картинах: с мелочным ожесточением они воспроизводят малейшие жилки каждого листа, но их сосредоточенный идеализм со всех сторон проникает в мир чувственных явлений. «Прославляйте евангелиста Луку, — писал Россетти в одном из своих сонетов, — потому что он первый научил искусство складывать руки и молиться. Сначала искусство едва осмеливалось разрывать покровы древних символов, но, уразумев скоро, что неизменность неба, молчание полей и самый день были символами еще более мощными, оно увидело во всем откровение божества и сделалось его служителем. И если к склону дня труд искусства становится тягостным… оно может еще в этих сумерках опуститься на колени на траву для молитвы, прежде чем ночь помешает всякому труду».
У многих английских художников, отнюдь не принадлежавших к группе прерафаэлитов, можно встретить частицу этой напряженной и скорбной меланхолии, например у Мэсо-на (1818–1872).
Уаттс, также не входивший в число прерафаэлитов и скорее склонный в своем творчестве к формам, начертанным широкой кистью в манере художников XVI Еека, имеет, однако, те же морализирующие тенденции. Он положил в основу своего искусства хорошо продуманный, очень возвышенный и специфически английский замысел. Живописец в его глазах унизился бы, согласившись быть всего лишь ремесленным изобразителем красоты, страсти или жизни: совесть должен он иметь в виду, он обязан создать для народа школу идеала, и так как стенная живопись казалась ему наиболее пригодной для этой цели, он предлагал покрыть огромными фресками вокзалы и стены всех общественных зданий Лондона.
Бёрп-Джонс (1833–1898) и его друг В. Моррис (1838–1897) примыкают более непосредственно к Россетти, чьего руководства они искали в 1855 году, когда решили оставить занятия богословием в Экзетер-колледже, чтобы посвятить себя живописи. Дружба этих двух людей оказала на современное английское искусство, в частности на декоративное, глубокое влияние, характер которого будет разъяснен в последнем томе нашего труда.
