остальные признаки оказываются факультативными. Например, можно было бы предполагать наличие сельского/деревенского хронотопа, однако это условие не выполняется в большом числе рассказов о трудовой миграции крестьянина (отходника и оброчника) в город на заработки. Без этой большой и весьма колоритной группы текстов и сюжетов, как я покажу в главе 12, характеристика жанра была бы ущербной.
2000 лет идиллии и пасторали
Несмотря на то что в 1850‐е гг. критики самых разных идеологических позиций порицали идиллии и пасторали за их устарелость, многие авторы, отказавшись от прямого использования жанра, продолжали апеллировать к наджанровому модусу 65. Для того чтобы понять причины, следует совершить небольшой экскурс в историю идиллического жанра.
Трансисторическая судьба пасторали и идиллии как родственных поэтических жанров Античности (а в более поздние эпохи – жанровых модусов) получила широкую и разнообразную трактовку – от жанрового имманентного анализа до социологической интерпретации культурной роли в рамках того или иного социально-исторического континуума.
В этой книге пастораль и идиллия ни в коем случае не синонимы, но родственные жанры/модусы. Идиллия, восходящая к древнегреческим образцам Феокрита, понимается как более широкий и всеобъемлющий модус, не привязанный к пастухам и пастушкам (как это было у основателя жанра), а в Новое время приобретающий способность репрезентировать жизнь самых разных сословий и классов (ср. «Старосветские помещики» Гоголя). Пастораль после Вергилия и в особенности в XVIII–XIX вв., напротив, оставалась тесно связана с изображением сначала крестьян-пастухов, а затем любых простолюдинов, помещенных в естественный для них сельский ландшафт.
Пол Альперс, один из самых цитируемых историков пасторали, подчеркивает, что ее культурная история должна писаться с учетом не только преемственности, но и разрывов. В своей книге «Что есть пастораль?» он приходит к выводу, что пастораль уже в Античности бытовала одновременно и как модус (у Феокрита), и как жанр (он сложился в творчестве Вергилия). Точно так же и в Новое время легко можно найти довольно точное следование жанру, соседствующее с использованием одних лишь жанровых сигналов широкого модуса письма 66. Альперс выявил константные и вариативные (приобретенные) структурные параметры, которые позволили пасторали выжить в культурной памяти и адаптироваться к новым контекстам вплоть до нашего времени. К «ядерным» чертам пасторали, облегчающим дефиницию, Альперс относит наличие двух уровней репрезентации – буквального и синекдохического: на буквальном уровне это повествование о жизни и состязании пастухов, а на метонимическом – рассказ о стоящих за ними фигурах поэтов и их специфическом воображении/миросозерцании 67. Такое определение позволяет уйти от размытого понимания пасторали как текста о природе и пейзаже, хотя, разумеется, они, как правило, фигурируют в качестве фона и места действия, связывая воедино ландшафт и персонажа.
В основе пасторальности как таковой в античной литературе лежала встреча пастухов (одно из значений лат. convention) для обмена ламентациями, которая уже у Вергилия принимает формы состязания певцов 68. Из ламентации возникает ситуация оплакивания одного из пастухов и любого человека вообще, т. е. пасторальная элегия (уже у Вергилия в Эклоге 5) 69.
Второй план, указывающий у Вергилия на фигуры поэтов, имплицитно содержал свернутый социальный контекст: идиллический пейзаж репрезентировал свободную сферу фантазии, разбивающуюся о римскую политическую реальность с ее гражданской войной, а простота и природная естественность пастухов косвенно указывали на дефицит силы и защищенности в жестоком мире 70. Трансформация феокритовской идиллии, проделанная Вергилием, привела к появлению двух типов пасторали – идиллической (с главенствующим мотивом расставания) и сельской (мотив земледельческого труда) 71. Начиная с Ренессанса первый тип благодаря подпитке греческого пасторального романа Лонга «Дафнис и Хлоя» 72 развивается в особую и крайне популярную любовно-эротическую ветвь о разлучаемых любовниках (пастухах и пастушках), а второй тип с XVII–XVIII вв. мог заменять пастухов на любых иных крестьян (простолюдинов) – косцов, пахарей и т. п., которые тем не менее, согласно памяти жанра, соотносились с исходными пастухами-певцами 73. В последнем случае в поэзии XVII–XVIII вв. любой идиллический сельский пейзаж оказывался по определению пасторальным 74. В XVII в. у Э. Спенсера и У. Шекспира возникает феномен «пасторального спикера» – нарратора, больше не изображающего себя пастухом, однако в силу памяти жанра сохраняющего потенциальную ассоциацию с ним 75.
В XVII в. внутри ренессансной драмы происходит еще одна важная трансформация модуса, обновившая интерес к пасторали в придворных кругах Европы. Особую популярность приобретает ситуация переодевания аристократов в пастухов, функция которого, по Альперсу, была двойной: на сюжетном уровне персонажи благодаря обмену классовыми ролями стараются избежать катастрофы в государстве (в сфере политической репрезентации); на рецептивном уровне зрители должны были переживать пасторальную альтернативу для самих себя, однако герои больше не изображались в виде реальных пастухов 76.
Говоря о пасторальных повествованиях (pastoral narration), Альперс возводит их генеалогию к «Дафнису и Хлое» – единственному античному пасторальному роману, главное формальное свойство которого заключается не в действии, а в описании нарратором-охотником любовно-эротических переживаний героев на лоне природы 77. Расцветшие во времена Ренессанса, пасторальные повествования постепенно, смешиваясь с другими разновидностями романа в XVIII в., привели к появлению так называемых «пасторальных романов», к наиболее ярким образцам которых в XIX в. относятся «Сайлес Марнер» Дж. Элиот и «Земля островерхих елей» С. Джуитт 78. Главными особенностями пасторальных повествований Альперс считает пасторальные эпизоды встречи в сельской округе и приостановку (саспенс) развития действия, в результате чего акцент смещается с событийности на переживание героями сильных чувств. Следует добавить, что несколько микросюжетов «Дафниса и Хлои» («Запрет на брак», «Разлука возлюбленных», «Соперничество») в эпоху Ренессанса и далее легли в основу многочисленных традиционных сюжетов прозы о крестьянах.
Говоря об изменчивости и адаптивности пасторали, Альперс указывал на аллегорический потенциал жанра 79, ссылаясь и на известную трактовку британского филолога У. Эмпсона, считавшего важнейшим свойством пасторали ее способность объемно представлять жизнь простых людей, чтобы на самом деле говорить о сложнейших проблемах людей образованных классов, с одной стороны, а с другой – проецировать фигуру пастуха на поэта (или даже интеллектуала), рефлексирующего о своем времени 80.
Идея Эмпсона была развита А. Паттерсон в ее книге «Пастораль и идеология», прослеживающей бытование вергилиевской пасторали и эклоги на протяжении двухтысячелетней истории литературы вплоть до середины XX в. Паттерсон подчеркивает, что при изучении рецепции на первый план выходит не нормативное определение жанра, а метапоэтическая способность оригинального жанра у Вергилия иносказательно указывать на социальный контекст и фигуру поэта-автора, благодаря чему актуализируется идеологическая функция, культурная роль, приписываемая пасторали в определенную эпоху:
Среди соперничающих идеологий, ожидаемо изображаемых в эклогах, встречаются римский
