отнести «Бедную Лизу» к жанру сентиментальной пасторали, поскольку протагонистка в буквальном смысле крестьянка, которая, хотя и не пасет скот, занимается торговлей цветами, собранными на деревенских лугах. Кроме того, в повести много классических пасторальных сигналов (пастухи, пастбища, locus amoenus – идеализированное «приятное место»). Однако поэтика «Бедной Лизы» в целом напоминает читателю о том, что перед ним если и пастораль, то модерная: пасторальный антураж помещен в конкретно-бытовые и социальные обстоятельства, а психика героев подается через интроспекции. Выбранный Карамзиным финал «Бедной Лизы» работает на воспроизводство патриархальной социальной модели того времени: поруганная дворянином честь обманутой крестьянки не восстанавливается, а лежащий на ее душе грех (Лиза чувствует себя преступницей) искупается лишь самоубийством 95. Все, что остается повествователю и читателям, – проливать слезы и упиваться гладко написанной историей. Сословные границы между дворянами и крестьянами остаются незыблемы, как бы Эраст ни уверял возлюбленную в обратном 96.
Итак, на рубеже XVIII–XIX вв. в европейском литературном пространстве, к которому принадлежала и Российская империя, реактуализируются две классические жанровые формы – идиллия нового типа и сентиментальная пастораль. Они мутируют под пером практиков, а в теоретических трактатах подвергаются переосмыслению, позволяющему вписать их в бурное течение современности. Обращение к жанрам и жанровым модусам, героями которых были простолюдины и крестьяне, в эпоху революционных перемен создавало структуры восприятия, способствовавшие смягчению острых социальных конфликтов и балансировке радикальных разрывов с патриархальными традициями. Микширование становилось возможным за счет амбивалентности переживания имплицитного читателя. С одной стороны, потенциальный, естественно, образованный читатель должен был ощущать свое приятное пребывание в прогрессивной современности и разрыв с прошлым благодаря потреблению сюжета о наивной естественной жизни поселян, еще не утративших своей невинности и выступающих умозрительным резерватом истинной человечности. Находясь в такой позиции, потребитель той эпохи, судя по всему, мог эстетически наслаждаться мерным ходом прогресса и в то же самое время ностальгировать по утраченному «золотому веку человечества», т. е. той самой пасторали. Именно она выступала средством эстетической приостановки прогресса (перефразируя знаменитое выражение С. Кольриджа), создавая для читательской психики более комфортные условия в ситуации сохраняющегося крепостного права и правового неравенства.
С другой стороны, более частные сюжеты о соблазненных дворянами крестьянках вызывали эстетические эффекты иного рода. Они намекали на возможность разрушения сословных границ и социальных барьеров за счет всепобеждающей силы любви. Однако достижение нового порядка оказывалось, как правило, иллюзорным. Развязки подобных историй раз за разом констатировали сохранение статус-кво, что само по себе, очевидно, выполняло парадоксальную функцию, одновременно внушая дразнящее предвкушение возможных перемен и уверенность в их гарантированной приостановке как потенциально опасных. Двойственное сочетание воображаемой трансгрессии и комфортной безопасности для привилегированных читателей (а таких тогда было подавляющее большинство). В этом смысле сюжеты о соблазненной пастушке/крестьянке, конечно же, правомерно рассматривать как метонимию магистрального для России Нового времени метасюжета о соблазнении модерностью и модернизацией, которые манят, но, как правило, не сбываются, обманывая ожидания соблазненных 97.
Пастораль, идиллия и рассказ из крестьянского быта в России до 1861 г
Поначалу в России доминировала сентиментальная пастораль, которая могла воплощаться в сюжетах о соперниках, разлуке, соблазнении, внезапной смерти возлюбленной и запрете на брак. С 1772 по 1814 г. из печати вышло как минимум 13 текстов; большинство варьировало типично пасторальные сюжеты, преломленные через призму сентименталистской эстетики и идеологии, где пастушеское преобладало над каким-либо национальным колоритом, характерным для модуса идиллии. Патриотический подъем войны 1812 г. изменил этот чувствительный ландшафт.
Россия быстро перенимала от Европы достижения националистической идеологии, воплощенные в том числе в жанре трансформированной под нужды национального возрождения идиллии. Как известно, немецкий извод национализма оказал на русскую культуру особо заметное воздействие 98. Полемики 1810–1820‐х гг. о создании жанра русской идиллии могут быть поэтому органично и естественно вписаны в этот панъевропейский контекст. Во время и после войны 1812 г. на волне национального подъема и эскалации патриотизма, повлекших за собой полноценные визуальные и дискурсивные артикуляции русскости 99, словесность искала формы, жанры и язык для формулирования новой национально ориентированной повестки. Неудивительно, что такие жанры, как поэма, эпос, баллада и, конечно же, идиллия, рассматривались и авторами, и критиками в первую очередь с точки зрения их потенциала транслировать национальную проблематику 100. В 1810‐е гг. сельский деревенский быт еще редко выступал ресурсом и материалом для такой национализации, поскольку целиком был территорией экспансии карамзинистов и их сентиментальной эстетики. Дискуссии середины 1810‐х гг. и отдельные опыты В. А. Жуковского (перевод из И. П. Гебеля «Овсяный кисель»), П. А. Катенина («Наташа», «Убийца», «Леший» и др.) и Ф. Н. Глинки оказались этапными в этом отношении.
В 1818 г. Ф. Н. Глинка создает одну из первых сельских идиллий с более национализированным колоритом – «народную повесть» «для сельских чтецов» «Лука да Марья» 101. Фабульный конфликт сведен у Глинки к пьянству крепостного крестьянина Луки, которое разрушает мирную идиллию удачно заключенного брака между ним и горничной Машей. Характерно, что причины пьянства у Глинки этнически и социально конкретизированы: споил Луку не кто иной, как «некрещеный жид Янкель», переселившийся в имение князя из Польши и открывший здесь кабак. Лука исцеляется от недуга так же внезапно, как и впадает в него: в одно прекрасное утро, после очередной попойки и пьяного угара, он просыпается в сарае, кается и клянется Марье и детям, что больше никогда не будет пить. Сельская идиллия восстанавливается, а счастливый финал повести укрепляет читателя в мысли, что никаких внутренних и неразрешимых конфликтов и противоречий в барских поместьях у крестьян нет, а русский мужик хотя и склонен к запоям, тем не менее внутренне благороден и богобоязнен. В главах 12 и 13 мы подробно рассмотрим этот тип сюжета, названный нами «Искушение». В жанровом отношении он не имеет ничего общего с идиллическим модусом, однако, в отличие от более поздних версий этого сюжета об искушении крестьянина (бесом, вином, страстью), в повести Глинки еще можно различить черты патриархальной идиллии, как и откровенно дидактического текста, которые в 1840‐е гг. будут писаться для «народного чтения».
Второй образец «народной повести» этого периода – «Иван Костин» В. И. Панаева (1823) – представляет собой гораздо более удачную и влиятельную попытку воплощения русского крестьянского характера в прозе, поскольку, как можно предполагать, сознательно писался автором в соотнесении с жанром идиллии. Прагматика повести будет лучше понятна в свете взглядов Панаева на природу и задачи избранного им жанра.
В предисловии к сборнику «Идиллии» (1820), наследуя ренессансной традиции, Панаев констатировал, что «не одни пастухи могут быть действующими лицами» сочинений такого рода: «ими
