из них то, что она готова представить как генеалогию этой идентичности [97].
Какая концепция памяти могла бы послужить разобщенному в своем понимании прошлого обществу, если отрицание и замалчивание определенной части российского прошлого, доказанной как факт, не допускают «общих воспоминаний»? Культурное знание, гарантирующее сплоченность и выживание общества и конституирующее его память, расщепляется и (антагонистически) перетолковывается в результате конфликта между разными мнемоническими группами. Отсутствие общественного единства в оценке царизма, роли православной церкви, революции, сталинизма, перестройки, распада Советского Союза не допускает согласия в вопросе обращения с отягчающим настоящее прошлым, причем свою роль играют политические, нравственные, религиозные, националистические и научные (исторические) критерии.
Поэтому коллективная память, к которой с опорой на концепцию Хальбвакса апеллирует Флиге, может быть лишь частичной. Противоречащие друг другу частичные памяти имеют социальные последствия, раскалывающие общество. Официальная (частичная) память поддерживается институциями, то есть это укорененная в системе воспитания и образования институционализированная память, которая использует определенные техники вытеснения и диктует угодные версии истории. Частичная память тех, кто пытается прояснить историю, извлечь сокрытое на свет, тоже опирается на институции («Мемориал», музеи), однако более слабые. Представляется, что в случае с преступлениями тоталитарных систем коллективная память еще только должна возникнуть – но едва ли путем «принятия мер». Коллективная память «не тоталитарна». Постоянные заявления о необходимости занять коммеморативную позицию не соответствуют мысли Хальбвакса. Согласно ей, речь не о дисциплинировании коллектива, не о воспитании в нем коллективной памяти, а о возникновении фонда памяти в зависимости от текущей социальной ситуации, чье изменение сказывается и на этом фонде. Существует ли некая подспудная коллективная память, которая заявляет о себе, когда этому благоприятствуют социальные условия? Лишь по высказываниям коллектива (непротиворечиво подтверждаемым эмпирическим впечатлениям, наблюдениям, событиям, образам) можно выяснить, что именно вошло в коллективную память. Близкой концепцией предстает здесь культурная память, определение которой дали русские семиотики культуры Юрий Лотман и Борис Успенский. Они обосновывают ее так:
Сущность культуры такова, что прошлое в ней, в отличие от естественного течения времени, не «уходит в прошлое», то есть не исчезает. Фиксируясь в памяти культуры, оно получает постоянное <…> бытие. Память же культуры строится не только как склад текстов, но и как определенный механизм порождения. Культура, соединенная с прошлым памятью, порождает не только свое будущее, но и свое прошлое, в этом смысле представляя механизм противодействия естественному времени [98].
К этим определениям добавляется различие между «памятью информативной», которая «имеет плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер», и «памятью креативной (творческой)», которая носит «панхронный, континуально-пространственный характер» и потенциально активна во «вс[ей] толще текстов» какой-либо культуры [99]. Что касается механизма сохранения и забывания, для которого каждая культура вырабатывает особый (и в свою очередь изменчивый) механизм, то для творческой памяти характерно негативное сохранение забытого или вытесненного. То есть стирания не происходит, забытое – негативно сохраненное – может повторно активироваться в культуре, проявиться взрывным образом. Действия «Мемориала», направленные против коллективного табуирования, представляют собой попытку использовать это негативное хранилище для того, чтобы заставить людей осознать невозможность стирания. При этом опирались они не на русских семиотиков культуры, а на теорию Хальбвакса. Некоторую близость к упомянутым семиотикам обнаруживает Ян Ассман, который, дистанцируясь от хальбваксовского понятия коллективной памяти, выдвигает концепцию коммуникативной памяти, а память культурную связывает с ней как противоположную и дополняющую инстанцию [100]: «память информативная» с одной стороны и «память творческая» – с другой. Коммуникативная память активна, она способствует приобщению к социально значимым знаниям; культурная память – постоянно прирастающий и вместе с тем пребывающий в покое массив знаний. В аргументации историков «Мемориала», однако, ведущей остается концепция коллективной памяти в трактовке Хальбвакса [101].
Рейнхарт Козеллек, пишущий в «Культе мертвых»: «Формы памяти остаются ограниченными» [102], – критически дистанцируется от организованной культуры памяти. В своем некрологе (2006) Кристиан Мейер излагает основные мысли Козеллека по этому вопросу: перед лицом бурно распространяющейся мемориальной системы он отстаивал право каждого человека на собственную память, фундаментальное право, не терпящее покровительственного вмешательства. Память о насилии, о страхе смерти «въедается в плоть» и умирает вместе с ней. Тем самым закрывается и доступ к недавней истории. Людям более молодым здесь чего-то недостает [103]. Отношение Козеллека к памяти можно описать как некую приватизацию опыта страдания, которая отказывается от помощи как концепций, так и действий.
Существуют и не столько разработанные с теоретических позиций, сколько возникшие из ситуации непосредственного страдания (идеализированные) представления о памяти; почерпнувший их из лагерных записок польский литературовед Казимеж Выка предлагает понятие «солидарной памяти» [104]. Он выступает за такую солидарность, при которой жертвы преступного насилия и те, кого оно не коснулось, должны встретиться в общей памяти. Говорит о солидарности и Семпрун, однако о такой, которая существует между группами жертв двух систем, – в конечном счете речь о попытке нивелировать конкуренцию обеих систем террора в двуединой памяти и узнать свой собственный опыт в описании опыта другой стороны. Аспект коллективности развивает в книге «Текст перед лицом разрушения» (Text in the Face of Destruction) Яцек Леоцяк, правда, с одним решающим сдвигом: автор утверждает, что в случае с текстами о холокосте следует говорить не о коллективной памяти, а о «коллективном письме» [105]. Искусство памяти, ars memoriae или memoria artificialis, этот обозначаемый при помощи (грецизированного) термина «мнемотехника» приобретаемый навык, помогает (естественной) памяти, memoria naturalis [106], не допустить забвения прошлого и того, что считается достойным памяти в той или иной культуре. До нас дошла легенда о происхождении искусства памяти, увековеченного – наряду с другими событиями – в виде надписи на Паросском мраморе как особое достижение греков: после катастрофического землетрясения, разрушившего пиршественную залу и до неузнаваемости изувечившего пирующих, зачинатель этого искусства Симонид Кеосский по памяти восстановил картину застолья. Припоминая место, где возлежал каждый участник, он, очевидец, преобразует хаос изуродованных тел и нагромождение оторванных конечностей в прежний порядок, возвращает изувеченным и неопознанным их имена, тем самым снова делая их личностями, которых поверг в забвение несчастный случай, и реинтегрирует их в смысловой контекст культуры. Катастрофа забвения, таким образом, предотвращается. Именно искусство памяти, сопоставимое с этой легендарной мнемотехникой, позволяет выжившим авторам восстанавливать сцены, утраченные вместе с разрушенными лагерями, и, подобно Симониду, вспоминать безвозвратно сгинувших участников этих сцен. Кроме того, легенда о Симониде учит, что для чтения разрозненных (и потому полисемичных) знаков нужен умеющий человек. Мнемотехника в разных своих формах направлена на изгнание хаоса, случайности. Выработка той или иной систематики вносит порядок в данные о прошлом, помещает события, опыт
