гомилии «На нашествие росов» патриарх Фотий с восторгом описывал последствия осады города Аскольдом и Диром:
Истинно, облачение Матери Божьей — это пресвятое одеяние! Оно окружило стены — и по неизреченному слову враги показали спины; город облачился в него — и как по команде распался вражеский лагерь; обрядился им — и противники лишились тех надежд, в которых витали. Ибо, как только облачение Девы обошло стены, варвары, отказавшись от осады, снялись с лагеря и мы были искуплены от предстоящего плена и удостоились нежданного спасения [234].
В некоторых случаях Риза могла замещаться выносными иконами Богоматери; их византийские императоры начиная с XI в. брали с собой в военные походы [235].
Не менее важной оказывалась связь между Афиной и Девой Марией через ткачество. Как греческая богиня считалась создательницей и лучшей мастерицей в данном ремесле, так и будущей матери Христа была уготована здесь исключительная роль. Об этом прямо говорилось в «Протоевангелии Иакова» (II в.), апокрифическом, но крайне популярном в последующие столетия произведении:
И сказал первосвященник: бросьте жребий, что кому прясть… И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец, и, взяв их, она вернулась в свой дом. И окончила она прясть багрянец и пурпур и отнесла первосвященнику. Первосвященник благословил ее и сказал: Бог возвеличил имя твое, и ты будешь благословенна во всех народах на земле [236].
С точки зрения византийских богословов, прядение Марией пурпура возвещало творение тела ее будущего Младенца из собственной крови. Уже у Прокла в «Похвальном слове Пресвятой Деве Богородице Марии» (V в.) рождение Спасителя уподоблялось тяжелой работе на ткацком станке [237]. А у Иоанна Дамаскина (VIII в.) сам Иисус Христос сравнивался с тканью, произведенной его матерью: «Вместе с Царем и Богом поклоняюсь и багрянице тела, не как одеянию и не как четвертому Лицу, — нет! — но как ставшей причастною тому же Божеству» [238].
Тема явления Христа как защитника, Спасителя всего человечества и роли в этом процессе Марии нашла и свое иконографическое воплощение. В VI–VII вв. в греко-восточной иконописи сложился так называемый тип Богородицы со щитом (медальоном), перешедший затем в византийское и западноевропейское искусство и сохранившийся вплоть до XVI в. [239] Особенность его заключалась в том, что Богоматерь поддерживала здесь не сидящего у нее на руках Младенца (Спаса Эммануила), но некий белый или голубоватый ореол с его изображением — как будто металлический щит с рельефом, прообразом которого выступал, вероятно, «обетный щит» (clipeum) императора [240]. Н. П. Кондаков не приводил никаких соображений относительно богословских истоков данного иконографического типа, однако мне представляется, что в данном случае вновь поднималась тема защиты рода человеческого — защиты, которая воспоследует не только от самого Христа, но и от Его матери. Щит, который она сжимала в руках и который в греческой культуре являлся самым ярким выражением daidala, не только подчеркивал эту мысль, но и связывал воедино две основных функции Марии — покровительство и занятие ткачеством.
Связь между двумя функциями еще более явно прослеживалась по иконографическому типу Virgo militans. На знаменитой костяной табличке, присланной в подарок Карлу Великому от имени византийской императрицы Ирины, Мария была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром, но при этом сжимающей в левой руке два веретена [241]. Иными словами, интересующая нас аналогия между защитой и ткачеством была известна и понятна не только в Византии, но и в Западной Европе, где образ воинствующей Богородицы также фиксировался по изобразительным источникам [242]. Еще большее распространение получила в средневековых кодексах сцена Благовещения, где Мария оказывалась представлена с пряжей, веретеном или прялкой: этот иконографический тип также, по всей видимости, имел византийское происхождение и опирался на цитировавшийся выше пассаж из «Протоевангелия Иакова» [243].
Тема ткачества/защиты нашла своеобразное отражение и в распространившихся с XIII в. изображениях плата св. Вероники — одном из вариантов нерукотворных икон, к которым также относился Мандилион (плат с образом Христа, якобы спасший Эдессу от нападения персов) [244]. Как и на последнем, лик Спасителя оказывался как бы «впечатан» в саму ткань плата Вероники, сливаясь с ней воедино, как будто в подтверждение слов Иоанна Дамаскина [245].
С точки зрения символики данного изображения, внимания заслуживают исследования Луи Марена, сопоставившего данный иконографический тип с мотивом Медузы Горгоны (чья отрубленная голова, как мы помним, красовалась на щите Афины/Минервы). Для французского ученого, которого в первую очередь интересовал эффект обездвиживания модели, «выступание» головы Медузы из щита оказывалось идентичным положению лика Христа на плате [246] — как, впрочем, и изображению фигуры Младенца на щите Богородицы в иконографическом типе, отмеченном Н. П. Кондаковым. Во всех трех случаях, на мой взгляд, речь шла о единой, наглядно демонстрируемой символике защиты.
Воспринятой на Западе оказалась и тема Марии — покровительницы города. С XII в., когда культ Пресвятой Девы обрел здесь особую популярность, европейские правители начали искать ее заступничества для своих подданных [247]. Уже у Алана Лилльского в проповеди на Благовещение Мария именовалась «городом», созданным Господом (два других представляли род людской и Церковь), и уподоблялась ему. Неудивительно, что именно к Ее защите в Средние века и Новое время обращались многие народы: жители Сиены именовали свой город civitas virginis; Людовик I Великий, король Венгрии, называл свои владения Regnum Marianum; герцог Максимилиан I Баварский в начале XVII в. назначил Марию Patrona Bavariae [248].
Преданностью Богородице отличались и жители Франции, особенно в период Столетней войны. Так, Кристина Пизанская в «Письме королеве» 1405 г. призывала Изабеллу Баварскую, супругу Карла VI, стать «матерью и защитницей своих подданных» — такой же, какой была Мария для всего христианского мира [249]. В 1414 г. в «Молитве Богоматери» поэтесса обращалась непосредственно к матери Христа, моля ее оказать помощь французскому королю и избавить страну от постигших ее бед [250]. А в «Зерцале достойных женщин» конца XV в. анонимный автор в подробностях описывал страстную мольбу, с которой французский дофин Карл (будущий Карл VII) обращался к Богоматери, прося заступничества перед Ее Сыном, дабы он помог ему победить своих врагов. Содержание этой молитвы затем якобы пересказала дофину Жанна д'Арк, явившаяся к нему в Шинон с обещанием спасти Францию: именно этот открытый девушкой «секрет» убедил Карла в ее избранности и заставил его доверить ей войска [251].
То, что Жанну благосклонные к ней авторы сравнивали с Девой Марией, спасительницей человечества, и видели в ней прежде всего защитницу французского народа, — факт хорошо известный. Впервые эта аналогия начала использоваться летом 1429 г. —
