причем один из них, а именно Атабирий, играл большую роль в родосской культовой мифологии. [166]
Нам кажется несомненным, что в этом изображении Гелиоса проглядывают следы смены владычества минойских тельхинов греческими Гелиадами; именно поэтому победившее божество вбирает в себя все основные атрибуты тельхинов.
Рассказы о переселении тельхинов на Родос из Артоса или из Сикиона — несомненно вторичного образования; они возникли под сильным воздействием представлений о дорийской колонизации Родоса, начавшейся из Пелопоннеса.
Именно к подобного рода историческим конструкциям относится и позднейшее приурочение Алфемена — критского героя — к Гераклидам (дядя Теменоса) и Тлеполема к сыну Геракла.
По этому же образцу для тельхинов был создан в Пелопоннесе предок Тельхин, и все тельхины были сведены к одному лицу, которому изобрели приличествующую родословную: «здесь пришла на помощь уже прочная этимология τελχίν ← Θελγείν и одно древнее пелопоннесское имя Θελξιων образует корень для прививки». [167]
Тельхин становится параллелью Тельксиона, его братом — в аргосской редакции, и его дедом — в сикионской. Племя, вождем которого является Тельхин, появляется лишь для ведения войны с Форонеем, чтобы немедленно исчезнуть после поражения: они выселились на Родос. [168] Эта версия представляется нам вторичной и исторического значения не имеет.
Таким образом, Родос был мощно захвачен крито-микенской культурой и минойско-микенские переживания явственно проглядывают и в архаический период истории острова, как о вещественных памятниках, так и в родосской мифологии.
Именно этим, как нам кажется, следует объяснить и наличие на Родосе (в Линде) древнего культа Афины Линдии, название Родоса Офиуссой и сказания о тельхинах. Ялис (как об этом свидетельствуют остатки критских дворцов и его богатые микенские некрополи), расположенный у подножия и на склоне горы Филерма на северо-восточном побережье острова, являлся главным центром минойско-микенской культуры. В те далекие времена именно он господствовал в морских сношениях, в первую очередь, с Критом, Кипром, Малой Азией, эгейским Архипелагом, а затем и с материковой Грецией. Этому благоприятствовало также то особо выгодное географическое его положение, которое потом и послужило основанием для создания здесь общеостровного политического центра — городя Родоса.
4. К истории одной фрески
Одна из известных тиринфских фресок дает цветное изображение выезда на лошади (рис. 14). Две женские фигуры стоят на колеснице; одна из них держит поводья, другая повторяет рукой тот же жест. На фреске видна лишь задняя половина впряженной в колесницу лошади. Вся сцена дана на фоне веерообразных стилизованных деревьев.
Фреска исполнена в минойской технике; [169] возможно потому, что и самый сюжет был перенесен в Тиринф из Крита, как это установлено и для некоторых других фресок.
Рис. 14. Фреска Тиринфского дворца.
Возможно также, что фреска дает лишь часть какой-то уже хорошо известной современникам сцены и, вероятнее всего, сама является частичной копией другой (минойской) фрески, изображающей действие во всей его полноте.
А поскольку фресковая живопись критских и микенских дворцов довольно часто размножалась в малой живописи гончарных мастеров того времени, то мы в раде случаев можем не только понять ритуальное и культовое значение фресковой живописи минойско-микенского времени, но с помощью малой живописи даже заново открыть уже исчезнувшие фрески или дополнить сохранившиеся.
И если мы вздумали бы трактовать данную фреску изолированно, в отрыве от малой живописи, то действительно должны были бы присоединиться к обычной в науке ее «светской» трактовке, видя в ней лишь «девушек на колеснице», выехавших на небольшую прогулку для собственного развлечения.
Однако фреска эта должна была вызывать в зрителях совсем иные представления.
На Кипре в разных местах найдены сосуды, представляющие различные варианты сюжета, изображенного на тиринфской фреске. Все эти сосуды датируются позднемикенским периодом, и их рисунок характерен преобладанием геометризации наряду с сохранением и ряда элементов микенской живописной техники.
Рис. 15. Кратер из Агии Параскевы (Кипр).
На кратере из Агии Параскевы дано изображение колесницы, по общему типу близкой колеснице тиринфской фрески; на колеснице также 2 фигуры, покрой платья которых аналогичен покрою платья тиринфских фигур, но платья украшены, по-видимому, нашитыми на них золотыми или бронзовыми розетками. Пара лошадей явно геометризована. Позади колесницы — женская фигура с жестом адорации (рис. 15). [170]
Вариант той же сцены представлен на другом кипрском сосуде, где эта сцена повторена на обеих его сторонах (рис. 16). Перед колесницей с несущейся парой лошадей изображены 2 фигуры, обращенные лицом к находящемуся между ними цветку (по-видимому, лотосу). На колеснице — две фигуры, позади — еще одна (на нашем рисунке не дана).
И здесь в общей композиции рисунка лошади и колесница занимают центральное место.
Рис. 16. Рисунок на кипрском кратере.
Рис. 17. Кратер из Энкоми (Кипр).
К этой же серии относится рисунок на кратере, найденном в Энкоми (Саламин) шведскими археологами. [171]
Здесь снова появляется уже знакомая нам колесница с двумя стоящими фигурами, в которую впряжена на этот раз одна лошадь. Перед нею, однако, стоит фигура с весами в руках (рис. 17). Все 3 фигуры облачены в одинаковую, уже известную нам, по-видимому, жреческую, одежду.
Нильсон считает, что одна из фигур должна изображать Зевса, а весы — власть Зевса над судьбой. [172] Однако, конь, убранный священной одеждой, является здесь центральной фигурой, и весы находятся непосредственно перед конем, как бы призывая его, а не стоящих на колеснице, определить судьбы людей.
Еще один кипрский кратер дает аналогичную сцену, уже вполне геометризованную. Кони и здесь являются центром изображаемой сцены, но на этот раз перед ними находятся две, по-видимому, связанные человеческие фигуры (рис. 18). [173]
Рис. 18. Кратер с Кипра.
Наиболее разительное сходство с тиринфской фреской дает рисунок на кратере, найденном Маюри в одном из погребений микенского Ялиса на о. Родосе (рис. 19 и 20). [174]
Вся сцена, как отмечает Маюри, исполнена в той же композиции и технике, что и сцена на кипрских сосудах.
«Фигуры в длинной жреческой одежде, — пишет далее Маюри, — различаемые по полу в зависимости от убранства полос на голове, имеют все один и тот же жест вытянутых рук; ясно различимы особенности формы колесницы с передней частью для возницы и с задней для благородного лица, которое, как кажется, везется в торжественной процессии к священной церемонии; грудь коня украшена белыми
