Изображения на сосудах, циркулирующих среди симпосиастов, являют собой одну из составляющих симпосия, наравне с вином, поэзией и музыкой. Симпосии представляется чем-то вроде места актуализации как визуальной, так и поэтической культуры, которая основана на памяти – песенной и изобразительной. Весь этот изобразительный арсенал хранится в памяти художников, которые обмениваются иконографическими сюжетами и видоизменяют их, а также в памяти пирующих, которые опознают как представленные сцены, так и свое собственное отражение в зеркале сосудов.
Материальные свидетельства визуальной греческой культуры по большей части утеряны: ткани не сохранились, живопись осыпалась, большинство статуй пережжено на известь или разбито. Чтобы познакомиться с греческой живописью, приходится полагаться исключительно на описания, сделанные античными путешественниками; это все равно что рассуждать о флорентийской живописи, располагая только описаниями из туристического путеводителя. Мир античной Греции бесконечно чужд нам, и писать историю греческой живописи – это все равно что писать историю призрака слов. Тем не менее вазопись до нас дошла, и это позволяет нам делать выводы о значимости изобразительной составляющей в аттической культуре, разработавшей целый ряд художественных приемов – зеркальных отражений, вставных изображений и изображений «второй степени».
Естественно, это впечатление частично обусловлено определенной выборкой аттических артефактов. Большинство анализируемых здесь изображений украшает винные сосуды, чаши или кратеры, которыми пользовались на симпосии. Если мы хотим оценить значение зеркального принципа, нужно постараться, насколько это возможно, охватить весь доступный материал. Какая часть вазописи посвящена сюжетам, связанным с вином? Какие сюжеты и в каком соотношении используют вазописцы? Ответы на эти вопросы найти нелегко, их поиск вывел бы нас за рамки данного исследования; впрочем, в трудах Дж. Д. Бизли можно найти по крайней мере приблизительные указания на сей счет.[216] Атрибутировав изображения, чаще всего анонимные, как вышедшие из-под кисти того или иного художника, этот видный английский ученый упорядочил афинскую вазопись: выделил стилистические группы, классифицировал художников и выявил взаимосвязи между ними в рамках истории аттической керамики. Основываясь на каталогах Бизли, можно сосчитать количество сцен, посвященных тому или иному сюжету, и таким образом оценить их относительную значимость.
Возьмем, к примеру, Дуриса.[217] Ему приписывают около трех сотен сосудов; от многих остались лишь небольшие фрагменты, так что их сюжет установить не удалось; оставшаяся часть, учитывая, что на одну сохранную чашу приходится три сцены, дает в сумме триста восемьдесят семь сцен. Среди них сорок одна сцена посвящена комосу и сорок две – симпосию, к ним можно прибавить еще двадцать шесть сцен, носящих дионисийский характер, иными словами, четверть от общего количества сцен непосредственно связана с вином. Выборка довольно представительная. На многих изображениях мужчины и женщины или мужчины и юноши ведут беседу; таким образом, сто шесть изображений данного типа посвящены моменту встречи, обмену любовными речами и обольщению. Пятьдесят сцен посвящены упражняющимся атлетам; шестьдесят две – бойцам, которые облачаются в доспехи или сражаются. И наконец, пятьдесят шесть сцен представляют различные мифологические сюжеты.
Бизли приписывает Макрону триста тридцать девять сосудов;[218] за вычетом фрагментов, остается четыреста двадцать пять полных сцен: восемьдесят посвящены комосу, тридцать девять – симпосию, семьдесят девять – дионисийским сюжетам, что в сумме составляет сто девяносто восемь сцен: то есть почти половину от всей продукции. Сцены встречи мужчин с женщинами или юношами также весьма многочисленны: их сто тридцать семь. Зато меньше атлетов (двадцать две сцены), очень мало воинов (семь), мифологические сюжеты также представлены более скромно (сорок пять). Сравнив этих двух вазописцев, можно констатировать, что количество сцен, посвященных комосу и симпосию, в обоих случаях выглядит внушительным, равно как и количество сцен, посвященных беседе или встрече. Другие сюжеты представлены неодинаково; Макрон предпочитает изображать Диониса, Дурис – атлетов и войну. Видно, что художники отбирают свои сюжеты; однако их творчество необходимо подчиняется вкусу эпохи: предпочтение отдается симпосию и комосу, изображению отношений между людьми, которые проводят время за чашей вина, встречаются в палестре, на агоре, у учителя музыки или в доме у гетер.
Для интереса продолжим этот беглый обзор, взяв в качестве примера художника, расписывающего не чаши, а большие сосуды. В этой связи примечателен так называемый художник Клеофрада.[219] Ему приписывают сто двенадцать сосудов, полностью сохранилось сто двадцать шесть сцен. Большинство представленных сцен (пятьдесят) посвящено мифологическим сюжетам; ситуация противоположна той, что мы наблюдали у Дуриса и Макрона. Всего одна сцена связана с симпосием, шесть – с комосом, двадцать – с Дионисом: то есть всего лишь пятая часть сюжетов посвящена вину и богу вина. Пятнадцать атлетических сцен, шестнадцать воинских: то же соотношение, что и у Дуриса. Десять сцен с изображением юношей и четыре с изображением кифаредов не имеют аналогов у художников, расписывающих чаши. Таким образом, по выбору сцен художник Клеофрада определенно отличается от двух предыдущих вазописцев, однако внимание, которое он уделяет Дионису, вполне соответствует явному интересу к этому вазописному сюжету, прославляющему вино, виноград и бога, который ему покровительствует.
Помимо изображений, связанных с вином и симпосием и занимающих в вазописи значительное место, на пиршественной посуде часто встречаются изображения атлетов. Одна из первостепенных задач вазописи состоит в том, чтобы показать красоту человеческого тела, часто подчеркиваемую надписью kalos. Красота юношей считается даром, ниспосланным богами, божественным знаком совершенства.[220] Совершенная красота – это красота статуи, как напоминает Платон, описывая юного Хармида:
…все созерцали его, словно некое изваяние (agalma). […]
– Как нравится тебе юноша, мой Сократ? Разве лицо его не прекрасно?
– Необыкновенно прекрасно, – отвечал я.
– А захоти он снять с себя одежды, ты и не заметил бы его лица – настолько весь облик его совершенен.[221]
Именно в палестре между взрослыми мужами и мальчиками завязываются эротические отношения.
Счастлив, кто может любовной гимнастике тело свое
Предавать ежедневно с мальчиком славным, —
восклицает Феогнид.[222] Упражняющиеся атлеты – это зрелище, а палестра – как раз такое место, где есть чем усладить взор. Вазописные сюжеты воспроизводят это зрелище, идеализируя его, и еще одно измерение греческой эстетики включается в пространство симпосия.
Наконец, не меньшее отношение к той же культурной традиции имеет зрительное отображение мифологических сюжетов, которые вторят звучащим на пирах стихам. Это не иллюстрации как таковые, в узком смысле слова, а переложение сюжета на иной лад, иногда со значительными вариациями. Так на симпосии вазописные сюжеты вступают в резонанс с визуальным опытом пирующих и с их поэтической памятью.
В гомеровских поэмах для описания моря и того, как оно выглядит, используется выражение «виноцветное море»,[223] oinops pontos.[224] Эта метафора, объединяющая две жидкости, была широко распространена и многократно обыгрывалась греческими поэтами.[225] В греческой культуре часто проводятся аналогии между вином, морем, мореплаванием и симпосием. Пиндар в стихотворении, адресованном Фрасибулу, говорит о том беспечном моменте симпосия, когда пирующие уплывают в счастливые дали:
Когда отлетают от сердца
Бременящие заботы, —
Все мы вровень плывем по золотым морям
К обманчивому берегу,
И нищий тогда богат, а богач… […]
И набухают сердца,
Укрощенные виноградными стрелами….[226]
Все пирующие словно бы состоят в одной команде, отправляющейся в поездку по морю. В одном фрагменте из стихотворения Дионисия Халка пирующие названы гребцами Диониса:
Те, что вино подливают, пока воспевают гребцы Диониса,
Пира команда, чаши гребцы […].
Этот текст, отрывочно процитированный Афинеем,[227] не позволяет понять, как функционирует данная метафора, однако аналогия между вином и морем, кораблем и пиршественной залой вполне очевидна. Также и Геракл в «Алькесте» Еврипида, расхваливая пиршественную жизнь, говорит о мерных всплесках в чаше, которую подносишь к губам, и использует греческое слово pitulos, которым описывается жест гребца, налегающего на весло.[228] И наконец, разбитая чаша – это знак недавно произошедшего кораблекрушения, как указывает Херил:
