Если мы на минуту отвлечемся от занимающей нас середины века и перенесемся в современную эпоху, то вспомним, что открытие Венской Оперы, разрушенной вместе с большей частью этого очаровательного города, непоправимо изуродованного во время войны 1939–1945 годов, стало настоящим национальным праздником, торжественным и счастливым событием, в котором участвовали решительно все, как если бы это был семейный праздник, как если бы Опера была гарантией для всех венцев, а ее восстановление — залогом эры процветания, мира и радости. Я уверен, что вне пределов германских государств такое просто невозможно, за исключением, может быть, Милана с его оперным театром Ла Скала… Улицы были заполнены толпами набожно сосредоточенных, до слез взволнованных людей, истово причащавшихся любви к своему городу и музыке, слушая Фиделио: музыка разливалась из динамиков по ярко освещенным улицам Вены, превратившейся в тот вечер в огромный музыкальный зал. В толпе наверняка были люди, которые ни разу не бывали в Опере и, возможно, никогда туда не пойдут, но и они были твердо уверены в том, что это их Опера, так как это был храм музыки, подобно тому, как собор Св. Стефана — это храм религии; ведь даже те венцы, которые не ходят к обедне, считают собор Св. Стефана, эту древнюю колыбель венского христианства, своим, как если бы они ежедневно ходили туда к заутрене и вечерне.
Мы уже говорили о том, каким сложным аспектам венского характера отвечает эта всеобщая страсть к музыке, какие достоинства и недостатки этого города она примиряет. Но главное состоит в следующем: музыка никогда не оказывается дополнением к жизни этого народа, как это часто бывает, например, во Франции или в Англии, несмотря на наличие множества меломанов в этих странах и на замечательную музыку, которую там создают.
Когда пожар уничтожал парижскую Оперу — а это случалось несколько раз, — ее возрождение из пепла никогда не приобретало значения незабываемой даты в истории французской столицы, и я не думаю, чтобы, скажем, лондонцы были больше привязаны к своему Ковент-Гардену. В Вене же совсем наоборот: отсутствие Оперы или способов так или иначе компенсировать ее отсутствие приобретало значение национального траура. Всем, хорошо знавшим австрийцев, не могла не казаться абсурдной мысль о том, что Вена может перестать стоять во главе европейской музыки. И новое подтверждение этого мы видим в том факте, что настоящая революция, обновившая всю современную музыку, серийная музыка и додекафония родились в Вене вместе с Шенбергом, Альбаном Бергом и Веберном.{16}
Придворная капеллаВ XVIII и XIX веках и вплоть до падения двуединой монархии очагом и вершиной музыкальной культуры венцев была Придворная капелла (Hofmusikkapelle, или оркестр двора), в состав которой входили церковная детская хоровая капелла, симфонический оркестр, музыкальный театр и консерватория. Иначе говоря, она объединяла всех музыкантов, которые играли во время религиозных церемоний в дворцовой церкви и во время торжественных трапез, на праздниках и балах, в оперных спектаклях, а также давали концерты как в частных домах, так и для широкой публики. На обучение принимали одаренных детей, умевших петь, играть на каком-нибудь, а чаще всего на нескольких музыкальных инструментах. Они получали здесь музыкальное образование, играя в концертах с участием виртуозов. Были и «музыкальные школы», славившиеся высоким качеством обучения. Здесь музыкантов, ставших впоследствии очень знаменитыми, таких, например, как Шуберт, учили если не азам музыкального искусства, так как в Придворную капеллу принимали только уже играющих одаренных музыкантов, то, по крайней мере, основным принципам мастерства, развивая у них исполнительскую технику и формируя эстетические взгляды.
Придворная капелла была одним из самых прекрасных и наиболее плодотворных свершений династии Габсбургов, известной своей одержимостью меломанией. Ее основание восходит ко временам правления Максимилиана I, утвердившего в 1498 году ее регламент и вверившего управление органисту Георгу Слатконии. С этого момента Придворная капелла приобрела такое большое значение в жизни Вены и двора, что Альбрехт Дюрер изобразил ее в серии гравюр по дереву, представляющей Триумф Максимилиана. Мы видим на великолепно украшенной колеснице хористов, окруживших своих учителей Слатконию и Людвига Зенфля, а на другой — органиста Пауля Хофаймера, сидящего за клавиатурой органа, и его помощника, орудующего мехами.
Поэт Вольфганг Шмельцль, преподававший в Шотландском монастыре,{17} в 1548 году сочинил оду в честь Вены, в которой восхваляет Придворную капеллу: «Я воздаю хвалу Вене, единственному из всех городов этой страны, за то, что здесь можно вдоволь слушать певцов и музыкантов, приехавших со всех концов королевства, а часто даже из-за границы. Можно с полной уверенностью сказать, что нигде больше нет такого коллектива музыкантов». Поначалу состав придворного оркестра был немногочисленным, в особенности если сравнить число его музыкантов с тем, все возраставшим количеством инструменталистов и певцов, которых примут в капеллу в будущем Фердинанд III, Леопольд I, Иосиф I и Иосиф II.
Задуманная поначалу как детская певческая, одновременно духовная и мирская, эта «капелла» — само слово говорит о ее церковном происхождении — насчитывала сорок семь взрослых певцов и двадцать четыре ребенка. Оркестр ограничивался группой духовых инструментов, плюс шесть труб и один литаврщик. Главную роль, разумеется, играл орган, как и полагалось в период господства голландских органистов, которые тогда задавали тон даже в Вене.
Естественный для венцев культ музыки получал новую подпитку с каждым поколением благодаря материальной и моральной поддержке со стороны монархов-меломанов. Уроки игры на одном или нескольких инструментах занимали по нескольку часов в распорядке дня князей, императрицы и даже самого императора. Эти блистательные персоны были не дилетантами и не просто более или менее внимательными любителями; они получали от своих учителей серьезное образование и становились почти профессионалами. Например, Фердинанд I, основной страстью которого была охота, посвящал много времени музыке под руководством итальянца Валентини, которому в 1619 году было поручено руководить Придворной капеллой. Валентини привил императору открытую враждебность к голландскому стилю и живую склонность к итальянской опере. То была эпоха, когда сыновья австрийских императоров женились на итальянских принцессах, говорили по-итальянски и ездили в Италию, чтобы приобщиться к ее культуре. Наследник Фердинанда I, Фердинанд III, сочиняет стихи на итальянском языке и основывает литературную академию по образцу существовавших тогда на Апеннинском полуострове. Брат императора эрцгерцог Леопольд Вильгельм понимал, что не может воздать более высокой хвалы Фердинанду III, нежели написав в своей итальянской поэме в его честь следующие слова: «Его скипетр опирается на лиру и меч». Это соединение материального могущества с духовной силой, представленной музыкой, отлично определяло характерные черты австрийской монархии и оставалось самой прекрасной традицией Хофбурга вплоть до середины XIX века. Однако каковы бы ни были достоинства Фердинанда III как сочинителя религиозных ораторий и опер, далеких от того, чтобы ими можно было пренебречь, и даже отличающихся весьма реальной оригинальностью, ему можно поставить в вину то, что он спровоцировал раскол между музыкой серьезной и музыкой народной уже одними теми мерами, которые принял для защиты музыкантов, проявив враждебное отношение к тем, кого называл «нищими музыкантами», то есть к тем, кто не получил образования в музыкальных школах и не был вышколен суровыми канонами придворной музыки.
Леопольда I, при царствовании которого предстояло разыграться войнам против турок, приведшим к осаде Вены, постигла типичная «барочная меланхолия» — меланхолия Гамлета, меланхолия Сигизмунда из Жизнь есть сон,[43] — и он вполне мог бы, подобно персонажу Шекспира, сказать: «Я никогда не чувствую себя счастливым, слушая нежную музыку». Он любил грустную музыку, такой же окраски, как его настроение, что не мешало ему, однако, находить удовольствие в пышности оперы, становившейся все более и более зрелищным театральным действом, и повелеть великому барочному архитектору Бурна-чини построить великолепный большой театр, оборудованный самой хитроумной сценической техникой. Его вкус ко всему грандиозному проявлялся также в расширении финансирования капеллы, которая при нем достигла так и не превзойденной после него численности персонала в сто певцов и двести инструменталистов.
