карнавальных праздниках итальянская драма имела одного из своих прародителей. Ведь часто какая-нибудь сцена, как правило, из священной истории, разыгрывалась на одном из поплавков или машин, или на временных сценах в точках маршрута шествия. Но главным источником итальянской драмы была дивозиона — эпизод христианской истории, исполняемый членами какой-либо гильдии, иногда профессиональными игроками, принадлежащими к конфедерации, которая занималась представлением подобных зрелищ. Тексты нескольких divozioni дошли до нас из глубины веков и демонстрируют удивительную драматическую силу: так, Дева Мария, найдя Христа в Иерусалиме, а затем снова потеряв его, судорожно ищет его, взывая: «О мой столь любящий Сын! Сын мой, куда ты пропал? О мой столь милостивый Сын, через какие врата Ты ушел? О мой божественный Сын, ты был так печален, когда покинул меня! Скажи мне, ради Бога, куда, куда ушел мой Сын?»98
В XV веке, особенно во Флоренции, более развитая форма драмы, священное представление (sacra rappresentazione), разыгрывалась в оратории гильдии, трапезной монастыря, в поле или на площади. Сценография этих представлений часто была сложной и изобретательной: небо имитировалось огромными навесами, расписанными звездами; облака представлялись массами шерсти, подвешенными и колышущимися в воздухе; ангелов изображали мальчики, поддерживаемые на металлических рамах, скрытых развевающимися драпировками. Либретто обычно было в стихотворной форме и сопровождалось музыкой на альте или лютне. Лоренцо Медичи и Пульчи были одними из поэтов, писавших слова для таких религиозных пьес. Полициан в своем «Орфее» приспособил форму священного представления к языческой теме.
Тем временем другие составляющие итальянской жизни участвовали в зарождении итальянской драмы. Фарсы, которые издавна разыгрывали в средневековых городах проезжие муммеры, содержали в себе зародыш итальянской комедии. Некоторые игроки преуспели в импровизации диалогов для простых сценариев или сюжетов; эта commedia dell' arte была излюбленным средством итальянского гения сатиры и бурлеска. В таких фарсах традиционные маски или персонажи народной комедии обретали форму и имя: Панталоне, Арлекино, Пульчинелла или Пунчинелло.
Гуманисты внесли свою лепту в комплекс факторов, приведших к появлению драмы, восстановив тексты и организовав постановки древнеримских комедий. Двенадцать пьес Плавта были обнаружены в 1427 году и послужили дополнительным стимулом. В Венеции, Ферраре, Мантуе, Урбино, Сиене, Риме были поставлены комедии Плавта и Теренция, и старая классическая традиция взлетела через века, чтобы вновь сформировать светский театр. В 1486 году «Менахмы» Плавта были впервые представлены на итальянском языке, и переход от античной драмы к ренессансной был полностью подготовлен. К концу XV века религиозная драма утратила свою власть над образованной итальянской аудиторией; языческие сюжеты все чаще заменяли христианские темы; и когда местные драматурги, такие как Биббиена, Макиавелли, Ариосто и Аретино, написали пьесы, они были написаны в ритуальном стиле Плавта, далеком от некогда любимых историй о Марии и Христе. Все старые сцены римской комедии, все поверхностные сюжеты, основанные на ошибке в половой принадлежности, идентификации личности или чине, все персонажи, включая сводников и проституток, которыми Плавт ублажал простаков, вся старая плебейская грубость и грубая игра, вновь появились в этих итальянских комедиях.
Несмотря на сохранение пьес Сенеки и восстановление греческой драмы, трагедия так и не смогла занять достойное место на сцене Ренессанса. Даже высшие классы предпочитали развлекаться, а не углубляться, и холодно смотрели на «Софонисбу» Джана Триссино (1515) и «Розамунду» Джованни Ручеллаи, которая в том же году была представлена в садах Ручеллаи во Флоренции перед Львом X.
Несчастье итальянской комедии заключалось в том, что она обрела форму, когда итальянские нравы находились в самом низу. То, что такие пьесы, как «Каландра» Биббиены и «Мандрагола» Макиавелли, могли удовлетворять вкусы высших слоев итальянского общества, даже в изысканном Урбино, и исполняться перед римскими папами, не вызывая протеста, еще раз показывает, как интеллектуальная свобода может сочетаться с моральной деградацией. Когда с Тридентским собором (1545f) пришла Контрреформация, нравы духовенства и мирян подверглись жесткой цензуре, а комедия эпохи Возрождения была изгнана из увеселительных заведений итальянского общества.
X. МУЗЫКА
Искупительной чертой итальянской комедии было то, что балеты, пантомимы и концерты представлялись в качестве интермецци между актами. Ведь наряду с самой любовью музыка была главным развлечением и утешением для всех сословий в Италии. Монтень, путешествуя по Тоскане в 1581 году, был «поражен, увидев крестьян с лютнями в руках, а рядом с ними пастухов, читающих наизусть Ариосто»; но это, добавляет он, «то, что мы можем увидеть во всей Италии».99 В живописи эпохи Возрождения есть тысячи изображений людей, играющих музыку, — от ангелов с литаврами у ног Мадонны во время многочисленных коронаций и серафимов Мелоццо до спокойной экзальтации человека за арфой в «Концерте»; обратите внимание на мальчика, которому трудно поверить, что это сам художник, в центре картины Себастьяно дель Пьомбо «Три века человека». Литература также передает картину людей, поющих или играющих музыку в своих домах, на работе, на улице, в музыкальных академиях, монастырях, женских монастырях, церквях, в процессиях, масках, трионфи и представлениях, в религиозных и светских пьесах, в лирических отрывках и интермедиях драм, в таких прогулках, которые Боккаччо представил в «Декамероне». Богатые мужчины держали в своих домах разнообразные музыкальные инструменты и устраивали частные мюзиклы. Женщины организовывали клубы для изучения и исполнения музыки. Италия была помешана на музыке.
Народная песня процветала во все времена, а ученая музыка периодически обновлялась у этого источника; популярные мелодии использовались для сложных мадригалов, для гимнов, даже для пассажей в музыке для мессы. «Во Флоренции, — рассказывает Челлини, — люди были склонны собираться на людных улицах летней ночью, чтобы петь и танцевать».100 Уличные певцы — кантон ди пьяцца — выводили свои грустные или веселые ноты на красивых лютнях; люди собирались, чтобы спеть laudes, хвалебные гимны, Деве Марии перед ее уличными или придорожными святынями; а в Венеции брачные песни доносились до луны из сотни гондол, или горластые влюбленные с надеждой серенировали нерешительных девушек в таинственных тенях лабиринтов каналов. Почти каждый итальянец умел петь, и почти столько же умели петь в простой вертикальной гармонии. Сотни этих популярных песен дошли до нас под живописным названием frottole — маленькие фрукты; обычно короткие, обычно амурные; аранжированные для доминирующего сопрано при поддержке тенора, альта и баса. Если в предыдущие века мелодию «держал» тенор, от которого она и получила свое название,
