«Поклонение волхвов» еще в IV веке представляет Божию Матерь на сирийском плетеном кресле [85]. В Крещении Спасителя представляется в реке Иордане тот самый крест на колонне, который действительно был водружен внутри Иордана, по близости монастыря Иоанна Предтечи [86].
Распятие Господне изображается на фоне стены Иерусалимской, некогда проходившей позади Голгофы. «Воскресение» (Анастасис) представляется вполне в условиях, даваемых местным устройством часовни при входе в часовню Гроба Господня: эта первая часовня, образованная из первоначальной приемной, должна была называться часовней жен мироносиц, и потому первые изображения (к тому же ставшие общеизвестными) представляли кубикул гроба и группу жен (трех или двух) перед входом. Отсюда и причина необыкновенно изящной, еще «чисто античной» манеры представления этой группы.
Несомненно также, что появление средней, как бы председательствующей, Божией Матери в группе апостолов, собравшихся, подобно синклиту, в Пятидесятнице, тесно связано с почитанием Божией Матери именно на Сионе, где совершилось чудо нисхождения огненных языков. Затем, присутствие Божией Матери среди апостолов на «Вознесении Господнем» должно быть истолковано, независимо от сказаний, также появлением на горе Елеонской церкви во имя ее. Наконец, профессор Стриговский уже указывал на то, что легендарные сказания и связанные с ними иконографические темы из жизни Божией Матери имеют сирийское происхождение.
Но, когда тот же проф. Стриговский полагает, что в эту древнейшую эпоху главную и руководящую роль в выработке и распространении этой иконографии играло монашество сиро-месопотамское и что само направление искусства зависело от восточных традиций монашества, то, как верно замечает излагающий этот вопрос акад. Ш. Диль, мы вступаем здесь в сферу ничем пока не доказанных гипотез. В самом деле, значение и колоссальное распространение восточного монашества нам точно известно уже в четвертом веке, но со специальным характером анахоретства, предающегося чтению священных книг, пению псалмов, посту, молитве и простой работе.
Под влиянием многочисленных киновий вырабатывалась легенда, но не могли выработаться художественные мастерские. Нам, кстати, даже известно, как сильно было среди анахоретов враждебное настроение против всякого искусства. Таким образом, влияние монашества сказалось разве в известном суровом и мрачном направлении лицевых Псалтирей, но их отнесение к этой эпохе совершенно произвольно. Что же касается идеи затаенных связей монашества с анахоретами средне-азиатского Востока, то здесь начинается область гипотезы, пока только оспариваемой. Поэтому мы должны перенести участие монашества на позднейшую эпоху и искать объяснения роли Сирии и Египта только в давней и необыкновенно насыщенной художественной их почве. Важны были не обители, дававшие приют и работу мастерским, но эти самые мастерские, искавшие, после утраты прежних языческих заказов, нового дела.
Период греко-восточного искусства, подобно эллинистическому, определяется более во времени, нежели в пространстве. За это время приходится наиболее говорить о памятниках Рима, Равенны, Паренцо, но также Кипра, Фессалоник, Синая. Но в самом начале, при отыскании источников иконографии, постоянно приходится указывать на Сирию, как на возможное место возникновения ее типов, а в конце периода наиболее заниматься Египтом, где в провинциальном «коптском» искусстве еще долго сохраняется древнее мастерство с его особым стилем.
Но если Сирия являлась во главе нового движения, то оно не свидетельствуется никак ее архитектурными памятниками, как они ни многочисленны в центральной Сирии и как ни священен был для христиан храм Гроба Господня. Храмы Сирии были сами пережитком старых типов, полуримских, полуперсидских, и имели весьма мало значения для христианского Востока, за исключением, быть может, Армении. Еще менее исторического значения для христианской архитектуры имели такие заведомо персидские архитектурные типы, как пресловутая Мшатта или Амман, анализ которых не может иметь особого значения для построения истории византийского искусства.
Пусть остается совершенно верным, что техника инкрустаций и самая орнаментика таких украшений в св. Софии Константинопольской стоят в теснейшей связи с удивительной резьбой фасада Мшатты, – это доказывает только, что мастера по известным восточным производствам вызывались в Византию с Востока, и все это будет только связями, а не сущностью византийского искусства. Более того, мы считаем Мшатту памятником VI и VII веков и полагаем возможным, что в данном случае могло иметь место взаимное влияние византийского мастерства на восточное, хотя бы в виде основных приемов.
Но, если мы даже совсем исключим архитектуру, за Сирией остается, в теснейшей связи с Египтом и в течение весьма продолжительного периода, руководство в живописи и скульптуре в V–VII веках. В самом Египте этот стиль выработал массу произведений искусства и художественной промышленности, относящихся к пяти векам, начиная с IV, и даже сохранился до новейшего времени. Под руководством этого стиля сложились и все многочисленные мастерские иконописцев, живописцев и мозаичистов, разошедшихся после мусульманского завоевания по различным странам христианского Востока и Запада и действовавших в данных им однажды направлениях и манерах даже в то время, когда собственно византийский стиль достиг полного расцвета.
Но это руководство досталось Сирии вовсе не в силу богатства некоторых ее городов и не в результате ее умственного движения и развития ее школ, точно также не под условием особой тонкости ее богословских споров: исходной точкой этого художественного движения в христианском искусстве Сирии было появление и необыкновенное развитие по всему христианскому Востоку и Западу паломнического движения по святым местам. Паломничество развилось и в Сирии, и в Египте почти одновременно, а именно в начале IV века, в конце его увлекло собой лучшие умы того времени, а в пятом и шестом веках стало заветной мечтой сильных мира и уже с того времени источником политических вопросов и движений. Впервые тогда открылась та идеальная сторона христианства, что земной источник веры удален от верующего и требует от него жертв и подвига.
Сирия, Египет и Малая Азия стали руководить в эту эпоху искусством не потому, что в их мастерских достигалась высшая художественная форма: напротив, эта форма стала теперь распадаться, грубеть, вызывать местные кустарные манеры и типы, и потому тогда не было одной художественной манеры, а много разных местного характера. Но взамен греческий Восток представил теперь новое содержание искусству, и отныне оно перешло от языческих, греко-латинских образцов к новым христианским образцам, почерпая их содержание из религиозной жизни народов Востока со всеми ее явлениями: монашеством, почитанием святых и мощей и умножением храмов во имя мучеников; учение становилось религией, и спешно вырабатывались ее служебные формы.
При настоящем состоянии христианской археологии вопрос о христианском храме находится еще в сфере почти исключительно так называемых «базилик». Мы знаем с достаточной полнотой условия возникновения этого рода зданий в языческой древности, время и форму их перехода
