она лишена «историчности».
Таким образом, я утверждаю, что историография Холокоста за последние полвека или около того застряла между как минимум двумя различными концепциями или идеями прошлого, исторической и практической, вероятность когнитивно ответственного 165 примирения между которыми крайне мала. Это может быть одной из причин, почему в июне 2011 года в Йене была организована конференция, участникам которой было предложено обсудить следующие вопросы: «Можно ли представить Холокоста в форме нарратива?» «Стоит ли это делать?» «Если да, то какой модус, стиль и художественные средства должны использоваться в такой наррации?» «Какой доказательной силой обладают свидетельства выживших?» «Какие этические вопросы возникают в связи с использованием образов Холокоста: графических, фотографических, вербальных, монументальных и др.?» И, наконец: «Какие этические вопросы возникают в связи с использованием установленных фактов о Холокосте в качестве объектов нарратива и, более того, в связи с любой их художественной обработкой?»
На конференции в Йене нас попросили выстроить обсуждение вокруг двух этих книг: «Годы истребления: нацистская Германия и евреи, 1939–1945» (The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939–1945) Сола Фридлендера и «Вспоминая выживание: в нацистском лагере рабского труда» (Remembering Survival: Inside a Nazi Slave-Labor Camp) Кристофера Браунинга 166. Обе книги затрагивают как этические, так и научные вопросы. Едва ли можно всерьез критиковать их, не отдавая себе отчета в том, что существует конфликт между научным и этическим представлением о том, какой должна быть та область знания, которая занимается изучением такого события, как Холокост, сохраняющего непреходящее значение для современности. Именно это делает относительно банальную тему нарратива, или, как бы я выразился, повествования (storytelling), чрезвычайно важной для нас, в отличии от технического подхода к ней, который практикуется в «нарратологии» 167. Представить Холокост в форме нарратива – значит представить его в виде истории с четким началом, серединой и концом, а также с моралью, на основании которой мы можем попытаться сделать выводы о том, по какому пути должно двигаться наше общество. Наконец, нарратив стремится сделать это событие «знакомым», приручить и «упаковать» его, дать ему соответствующее наименование и «архивировать». Таким образом, любая попытка представить Холокост в форме нарратива не только пронизана этическими соображениями, но является фундаментальной этической проблемой, и более того, такой разновидность этической проблемы, которая характерна для нашей современности (modernity).
Именно поэтому я хочу поместить свое собственное размышление о книге Фридлендера в контекст культурного и, в частности, литературного модернизма. Я хочу привести пять причин для такой контекстуализации. Во-первых, предполагается, что литературный модернизм, под которым я прежде всего подразумеваю модернистский роман, представленный произведениями Конрада, Генри Джеймса, Джойса, Пруста, Кафки, Вирджинии Вулф, Стайн и других авторов, перестал интересоваться «историей», понимаемой либо как «прошлое», либо как объект научного изучения, и отдал предпочтение своего рода «презентизму», который сглаживает различия между настоящим, прошлым и будущим, приводя к нарциссическому любованию собственной эпохой и подрывая стремление к ориентированной на будущее и утопической политике. Я же хочу предположить, что литературный модернизм отличается от традиционного реализма тем, что в качестве основного референта избирает «практическое», а не «историческое» прошлое. Во-вторых, литературный модернизм должен был отбросить, что Т. С. Элиот называет «нарративным методом», в пользу того, что он же называет «мифическим методом», который призван постигать реальность в ее неизменной «сущности», а не в темпорально выраженной «историчности». Такие идеи привели Фредрика Джеймисона – вслед за Георгом Лукачем – к убежденности, что модернизм в своем отказе от «нарративности» также отбрасывает идею истории, ответственной перед проживаемой «темпоральностью», исключительно в рамках которой можно помыслить «исторически ответственную» жизнь. Однако, на мой взгляд, модернизм открывает многослойность опыта времени и темпоральности и стремится представить этот опыт таким образом, чтобы пошатнуть нашу уверенность в упорядоченной нарративом темпоральности сказки, басни или «истории». В-третьих, я помещаю нашу тему в контекст литературного модернизма, поскольку именно в этом контексте мы можем в полной мере оценить революционное значение размежевания «искусства» и этики. Это размежевание и так называемая автономия искусства связаны с верой модерна в то, что «эстетика» составляет сущность художественного как такового. Однако модернизм отвергает такое представление. Он деэстетизирует искусство, сначала на манер Флобера, а затем на манер Джойса и Вулф – в случае с театром ту же функцию выполняют «поучительные пьесы» Бертольда Брехта. (Сравните это с тем, что писали Иглтон, Рансьер и др.) В-четвертых, я считаю литературный модернизм подходящим контекстом, поскольку он пересматривает, если не сказать революционизирует, все поле дискурса, деконструируя миф о всеведущем (гомерическом) рассказчике. Этот миф предполагает, что рассказчик знает все, что следует знать о том мире, который он описывает; что он отдает себе отчет в своих знаниях; и что он способен миметически воспроизводить как сам этот мир, так и собственные мысли о нем без существенных ошибок или искажений. И, наконец, пятая причина состоит в том, что модернизм пересматривает наше представление о событии. Событие больше не напоминает бильярдный шар, по которому ударили битком, и оно больше не может быть правдоподобно репрезентировано в терминах линейной причинности. То, что я называю модернистскими событиями, – это события «сверхдетерминированные» таким образом, что они не могут быть осюжетены согласно паттернам, которые с древних времен используются для наделения событий значением 168.
Трудно обобщить длинную и насыщенную деталями «историю» чего-либо, если только не сверхосюжетить (over-emplotted) ее наподобие старых «философий истории» или традиционной нарративной истории. Это прежде всего касается истории нацистской Германии и евреев, написанной Фридлендером. Фридлендер не поддается соблазну осюжетить свою историю, представляя ее как набор (беньяминовских?) «констелляций», а не последовательно сменяющих друг друга «сцен». Например, его книга «Года истребления» состоит из 10 глав, поделенных на три части со следующими заголовками: «Террор (осень 1939 года – лето 1941 года)», «Массовые убийства (лето 1941 года – лето 1942 года)» и «Шоа (лето 1942 года – весна 1945 года)». В названиях глав указаны только даты (например, «Первая глава. Сентябрь 1939 года – май 1940 года»). Такие заголовки или не-заголовки создают эффект де-драматизации Холокоста вместо того, чтобы превращать его в спектакль для зрителей (подобно тому, как это происходит в историческом романе Джонатана Литтелла «Благоволительницы»). Холокост оказывается катастрофой без формы и субстанции.
То же самое касается и отрывка из «Варшавского гетто» Штефана Эрнста («написанного в 1943 году в укрытии в „арийской“ части Варшавы»), который Фридлендер выбрал в качестве эпиграфа книги. Отрывок завершается такими словами: «И они спросят, правда ли это? И я заранее отвечу: нет, это не правда, это только небольшая часть, крошечная крупица правды… Даже самое сильное перо не
