искусство есть слияние древне-египетских образцов с греко-восточными темами. Правда, сирийское мастерство так тесно сливается с египетским, или, что то же, – коптским, что необходимо устанавливается и термин сиро-египетского искусства. Мозаики Равенны по своим композициям примыкают явно к сирийским оригиналам, но их общий колорит в большинстве церквей как бы подражает александрийским тканям, с преобладанием пурпура на желтоватом фоне и бледными и редкими пятнами других красок.
Коптские фрески густыми и тяжелыми тонами красноватой охры, темно-коричневого и темно-кирпичного пурпура, темным индиго фонов находятся в прямом контрасте с эллинистическими легкими и светлыми красками и возвращаются к древним египетским оригиналам. Особенно характерна градация в цветах пурпура (которую будем каждый раз указывать на отдельных памятниках, преимущественно мозаиках, наименее подверженных переменам по краскам): от бледно-лилового цвета в мозаиках С. М. Маджоре к лиловому тону равеннских мозаик VI века и красно-шоколадному VII и VIII веков и даже черному в иконах.
В оценке художественных памятников полная убедительность достигается только наглядностью, а для памятников живописи недостает в ней едва ли не самого существенного – красок. И потому, впредь до опубликования в красках памятников ранней христианской живописи, приходится ограничиваться только общими оценками и сравнениями, которые не дают, в свою очередь, основы для дальнейших группировок. Так, например, мы доселе не знаем стилистического отношения римских мозаик IV–V веков к равеннским V века.
В мозаиках «Констанцы» голова Спасителя (среди апостолов) имеет волосы золотистые, одежды бледно пурпурной и золотной ткани (с голубыми тенями); нимб Спасителя индиговый, фон мозаики палевый, с голубоватыми облаками. У Спасителя, сидящего на сфере в той же мозаике, красновато-пурпурный хитон и голубой гиматий; волосы темно-каштановые, округлое лицо, но с длинной бородой (реставрации не видно); нимб серовато-пепельный, фон белый. Как видно, обе мозаики разнятся, благодаря взятым оригиналам: первая кажется эллинистической, вторая – сирийской и близка к равеннским; однако, в обеих мозаиках пурпур исполняется коричнево-красными кубиками, с прослойкой синими и голубыми, как потом находим в мозаиках Кипра, только в более легких тонах. Далее, белые фона (как в миниатюрах) свойственны и равеннским мозаикам. Итак, переход от эллинистических мозаик к равеннским близок даже и по времени.
Но общая ремесленность исполнения сглаживает местные особенности, и их приходится наблюдать даже не в больших композициях, но в орнаментальных и декоративных мелочах: так, например, в кодексе Раввулы 586 г. фигуры почти всегда грубы, едва намечены, совершенно лишены прежней лепки в теле и лицах, но украшения в характере «арабесок» на канонах полны античного натурализма в рисунках птиц, трав и цветов и в красках. Основная причина такого упадка заключается в отсутствии правительственного и общественного покровительства искусству, которое с половины V века выступает как общее явление жизни: продолжительное царствование Юстиниана является исключением, и его влияние живо ощущается и в архитектуре и в живописи, как, например, в мозаиках храма св. Виталия в Равенне.
Но уже в царствование Юстиниана Сирия была постигнута землетрясением, почти окончательно (после землетрясения 458 года) разрушившим Антиохию, Триполис, Библ, Берит и Сидон. По свидетельству Антонина, в Берите погибло при этом до 30000 сбежавшихся сюда чужестранцев. Через 50 лет начались нападения персов, и скоро совершилось завоевание. На вторую половину VII и VIII столетий жизнь христианского искусства на Востоке, вследствие иконоборства, ограничена была только коптскими общинами Египта и стала провинциальной, грубо-кустарной. Во избежание грубых исторических ошибок, мы должны помнить, что ничего общего эта жизнь коптского искусства с византийским не имела.
Но важнейшим явлением этой эпохи и притом с начала ее, еще с первой половины V века, оказывается грубый ремесленный вид художественного производства, пристроившегося на службу новой религии, но характерный и простой – иконопись на досках, сначала воскописная по способу энкаустики, а затем, – вероятно, при самом же начале, – яичного письма. К сожалению, памятников этой иконописи сохранилось или открыто пока слишком мало, для того чтобы история могла уделить им должное внимание: почти все иконы IV–VI веков ныне представлены только собранием знаменитого иерарха преосв. Порфирия в Киевском Академическом музее [111]; тем не менее, в силу целого ряда свидетельств, относящихся к IV–V столетиям, уже можно утверждать, что «икона» (εἰϰών, icon, ancon) возникла в христианском искусстве именно в это время и притом в живописи на досках, как «портрет», образ святого, полагаемый на гроб [112] святого или мученика или написанный на стене его усыпальницы, как живой образ его «памяти», и так было повсюду, где чтилась память местных святых: в Палестине, на Синае, в Египте, или же в Риме, в Милане, в Капуе, в Константинополе и пр.
Это были именно volti santi, и был обычай сначала преимущественно египетский, затем сирийский и греко-восточный вообще – наделять иконами паломников вместе с другими «благословениями»: уже в V веке в атриуме Ватиканской базилики продавались такие volti santi [113]. Обычай доселе существует в России и засвидетельствован записями летописными и церковными и в XVII и в XVIII веках. Появлением иконописи на дереве, в силу исторической основы христианства в лице Христа Иисуса, Богоматери Девы Марии, учеников Его, последователей и пр., христианское искусство обязано, конечно, самой сущности христианских задач, но этот вид религиозной живописи мог воспользоваться распространенным образцом в форме эллинистического портрета, выраженного и популярного именно в том самом сиро-египетском углу Востока, который в эту эпоху стал на время руководителем христианства.
Народное значение эллинистического портрета стоит, как это точно установлено, в связи его с погребальным культом древнего Египта и древнего Востока вообще, а затем в Греции и Италии. Обычай памятовать и воздавать почитание изображениям предков сохранялся до Константина в самом Риме, а в провинциях, конечно, еще дольше. Портретные бюсты и щитки (clipei) держали не только в атриумах, но и в усыпальницах (например, в Пальмире). Однако, главную роль в погребальном культе играл портрет в Египте, сухая почва которого столь счастливо сохранила нам сотни открытых, а, может быть, хранит еще тысячи сокрытых землей портретов.
Разошедшиеся ныне по всем музеям Европы и собраниям Америки, эти произведения составляют наиболее драгоценные остатки древней живописи [114]. Это дощечки мумий (planchettes des momies), которые помещались на поверхности мумии, на месте лица, и придавали мумии вид живого спеленанного человека. Дощечка, на которой портрет исполнялся, делалась очень тонкой, из заранее высушенного дерева, крепкого и не суковатого, и вставлялась на месте лица, посреди пелен и перевязок, так что мертвый казался выглядывавшим изнутри. Таким образом мы находим в этих портретах типы молодых и пожилых
