Стиль наиболее ранних гравюр на дереве этому вполне соответствует. Он основывался на готических традициях, и при поверхностном рассмотрении можно было легко поверить, что он являлся не больше, чем запоздалым отражением живописи XIV столетия, настолько он наивен, неуклюж и не затронут новыми проблемами и достижениями современного ему западного и южного искусства. Но эта примитивность не может быть объяснена народным характером старейших гравюр на дереве, доказательством чего является вся живопись первой половины XV в. Эта живопись была во всех своих областях «запоздалой» и все еще опиралась на идеализм Джотто в эпоху, когда в Италии и Нидерландах он давно уже был преодолен. И так как эта отсталость являлась всеобщим признаком живописи первой половины немецкого кватроченто, возникает вопрос, не сохранилось ли наравне со старым направлением другое, отличное от итальянского и нидерландского, понимание искусства?
Я возьму два примера из Нюрнберга, где развитие можно проследить особенно отчетливо. Главное произведение первой четверти столетия, алтарь Имгоффа, еще всецело основывается на том сочетании североготическнх элементов с джоттовскими, которое в живописи второй половины XIV в. образовывалось всюду на севере от Альп. Это сочетание осталось в основном в пределах готической абстракции: перед нами — золотой фон, еще не замененный натуралистической передачей пространства, простое наличие рядов, как важнейший завет готической композиционной манеры, идеализированные фигуры и готически взметенные выразительные линии. К этому присоединялись итальянские воздействия в виде навеянных влиянием Джотто или живописи Сиены голов, как олицетворения новой (также материально идеальной) красоты, новая ритмичность в построении картины, пластическая округленность и увесистость фигур и стремление к радостно светящемуся, возвышенному воздействию красок. В начале XV столетия подобным же образом писали не только в Германии, но всюду, где царило западное искусство. Однако в то время как в Италии и на западе во втором и третьем десятилетиях этот стиль был полностью преодолен, в Германии он сохранился в своем дальнейшем развитии до середины столетия, что дает нам право противопоставить немецкую живопись этого периода итальянской и нидерландской, как вполне самостоятельную и значительную область.
В большом алтаре Тухера следы прежних итальянских влияний заметны лишь едва. Дальнейшее формирование стиля Джотто пошло здесь совсем другим путем, чем в Италии. Особенно ясно выявлено это в изображении пространства, которое в Италии все больше связывается основоположниками Ренессанса со стремлением к убедительной реконструкции реальных взаимоотношений, тогда как Германия как будто все больше от этого отходит. В алтаре Имгоффа во всяком случае намечена пространственная глубина; в алтаре Тухера она совершенно отсутствует. Фон здесь дан совершенно ирреально. Это — старый золотой фон, который не является, однако, мертвой, гладкой или нейтрально-спокойной узорчатой плоскостью, а преисполнен приподнятой фантастично-неправдоподобной жизни. Плоскость фона покрыта растительным орнаментом, утратившим как натуралистическую вегетативность трактовки XIII в., так и архитектонично-закономерный, антикизированный характер. Он здесь становится почти до жути живым, сплетаясь как змеи в сумятицу линий, которую трудно разобрать, и которая, как пламя, стремится в высь, как бы в высшие сферы, где эта страстная динамика переходит в нежную музыку позднеготического, архитектоничного и все же бесплотного движения. Этому лишенному материальности способу выражения противостоят фигуры — тяжелые, массивные, замкнутые и компактно-пластичные. Как существенно отличаются они от современных им итальянских или нидерландских фигур! От первых они отличаются полнейшим отсутствием интереса к подробной и правдивой передаче натуры, от вторых — своим замыслом. В задачу немецкого художника не входили передача или художественное усиление природной игры сил, не занимал его также наглядный показ функций телесного организма — его задачей являлось лишь подчеркивание массивно-телесного и субстанционально-реального в противоположность чисто духовному. Закономерное построение и формальная красота не играют здесь никакой роли, столь же мало внимания уделяется созданию близкого портретному выражения лиц. Тяжеловесный, плохо расчлененный, застывший и в положении и в движении (изображение последнего ограничивается немногими неповоротливыми линиями и пастозными цветными плоскостями) человек — как смертная ограниченная изменчивая материя, как второстепенная и подчиненная высшему оболочка — противопоставлен выражению душевных порывов.
На почве этого противопоставления развивается своеобразный меланхоличный реализм немецкой живописи первой половины XV в., в основе отличающийся от современного нидерландского натурализма и итальянского эмпиризма. Как на сцене, где разыгрываются мистерии, выступают (например, у Мейстера Франке, у Лукаса Мозера, Мульчера и многих других) наравне с идеальными фигурами такие, которые находятся в резком противоречии с какой бы то ни было идеализацией: представители темных гибельных сил земного бытия и носителя человеческих преступлений, грехов и страстей — тусклая и слепая масса, с которой надлежит бороться высшим силам; все это первый шаг к новому обоснованию трагедии человеческой индивидуальности и судьбы, для которой не было места в рамках средневекового антиреализма.
Всегда и везде, однако, все земное: бытие, все человеческие ощущения, желания и поступки являются как бы скованными и преисполненными гнетущей тяжести, в которой отражается низшая форма жизненного существования. Телесное не является равноценным духовному, как в аналогичном по времени итальянском искусстве, но возникает, как преодолеваемая им сфера сопротивления. Это полярное противопоставление телесного чисто духовному приводит иногда — наиболее гениально у Вица — к монументальной тяжести, напоминающей аморфные массы романской архитектуры, к нерасчлененным глыбообразным символам материи, из которой духовное прорывается лишь с мучительным трудом, для того чтобы, освободившись все же в конце концов от уз преходящей действительности, в высшей полярности наполнить другую, более высокую сферу своей (противопоставленной всякой тяжести и связанности) динамикой. Независимое от изображенного земного бытия и действия, это искусство намечает свою высшую форму выявления, связует, поднимаясь над всем индивидуальным, фигуры во вневременном духовном единении и настроении и звучит, как звон из других миров; так же, как и возвышающиеся над всем реальным и вещественным красота и познание звучат для созерцателя в обусловленных идеалом формах, линиях, красках, светотени, звучат в изображении природы и человека, а также в игре воображения.
Все это имеет свои корни в средневековье, но вместе с тем означает новый этап средневекового идеализма, представляющий собой принципиальный шаг вперед. Источником его было то же стремление к более глубокой связи искусства с субъективным переживанием окружающего, которое лежало в основе развития современного нидерландского и итальянского искусства. Только дороги здесь были различны. В Италии и Нидерландах перемена, — приблизившая искусство к людям, — осуществилась главным образом в области нового светского понимания природы, которая открылась искусству чувственным путем, через наблюдение ее неисчерпаемого многообразия и через познание ее естественных закономерностей, от которых зависит все материальное. В Германии, где религиозное мышление вплоть до Реформации сохранило свою руководящую роль также и в искусстве, искали, напротив, этого очеловечения искусства в пределах его старорелигиозной сверхъестественной обусловленности. Новое начало, характеризующее немецкое искусство XV столетия, состояло в отказе от отражения догматически данной абсолютной истины, стоящей в виде крепко спаянной мощной системы духовных ценностей над чувственным опытом и земным бытием, как это было свойственно готике XUI и XIV столетий. Центр тяжести перенесен был на субъективное размышление и ощущение, посредством которых надлежало, преодолев материю, достигнуть внутренней просветленности и абсолютной духовности. Поэтому немцам было безразлично, какими являются вещи в их естественной обусловленности, и убедительная сила объективной передачи для них не имела значения. Решающими являлись лишь общение духовного с духовным и выходящие за пределы чувственных форм смысл и цель изображения, которое должно было сообщить людям в первую очередь внутреннее углубление и духовные ценности. Внутреннему переживанию соответствует здесь степень верности в изображении природы при напряженном стремлении от наиболее реального к самому ирреальному, так что вместо закономерности итальянцев и нидерландской зависимости от натуры в немецком искусстве первой половины XV в. в выборе средств выражения царила значительно большая свобода,которой может быть объяснено и кажущееся расщепление на независимые друг от друга школы и индивидуальности. Однако именно эта свобода вела к удивительной точности и лаконичности художественного выражения; благодаря этим его свойствам, взятым в качестве критерия, немецкая живопись первой половины XV в. представляется воплощением своеобразного и высокого развитого стиля.
